Творческий путь Ласло Мохой-Надь

2

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра

МХО Дизайн и компьютерная графика

История дизайна

Доклад

«Творческий путь Ласло Мохой-Надь»

Работу выполнила студентка группы 14/3 Мерзлякова И.В.

                                                                                      число 23 марта 2009г.  

Проверил Безбокова О.С.

Екатеринбург 2009 год

20 июля 1895 года
родился знаменитый венгерский
фотограф Ласло Мохой-Надь

Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946) — венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии. Преподавал и писал о проблемах творчества искусства и фотографии. Мохой-Надь был одним из самых изобретательных и многопрофильных деятелей искусства своего времени. Сам он считал себя скорее художником, чем фотографом. В поисках средств выражения он осваивал новейшие достижения техники и науки. Но время все расставило на свои места, и Ласло Мохой-Надь считается одной из наиболее ярких фигур в истории фотографии XX века.

Мохой-Надь родился 20 июля 1895 в Бачборшод (Венгрия); получил юридическое образование. Во время Первой мировой войны, выздоравливая после ранения, начал рисовать и вскоре оставил юриспруденцию, всецело посвятив себя искусству. В 1919 эмигрировал в Берлин. Он увлекался наиболее передовыми течениями: сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом, лаконичными и строго геометрическими композициями основателей этого направления – Эля Лисицкого и Казимира Малевича. На своей первой выставке в Берлине в 1922 Мохой-Надь экспонировал знаменитые Телефонные картины. Название объясняется тем, что эти изделия из эмалированного металла были изготовлены на фабрике вывесок по заказу, продиктованному «автором» по телефону. Композиции со скупым геометрическим рисунком олицетворяли имперсональность и техническую точность массовой продукции, а также свойственное дадаизму стремление шокировать публику. В более поздних работах Мохой-Надь использовал пульверизатор для нанесения красок, стремясь усилить впечатление холодности и анонимности. Он писал: «Я даже перестал подписывать свои картины. Я ставил числа и буквы и необходимые данные на обратной стороне холста, словно это не картины, а автомобили, самолеты или другие промышленные товары».

***

Я сам для своей живописи многому научился у своих фотографических работ, и наоборот, мои фотографические опыты часто являлись следствием постановки первоначально чисто живописных проблем.

Не подлежит сомнению, что фотография способна дать целый ряд очень значительных работ, раскрывающих нам все неистощимое разнообразие жизни. До сих пор это была монополия художников, но теперь уже многие приходят к осознанию недостаточности старых изобразительных средств. Отсюда вытекает, что те художественные течения, которые стремятся показать нам мир можно рассматривать как некоторый результат более или менее длительных взаимоотношений между фотографией и живописью. И как только будет достигнуто подлинно свободное овладение фотографическим материалом с его нежнейшими тонами серого или сепии, с характерным налетом эмали в глянце фотографической бумаги, тотчас же передача современных стандартных форм в живописных картинах покажется не более чем грубой попыткой изображения. Когда же фотография придет к полному осознанию и признанию своих собственных, настоящих законов — изобразительное творчество будет доведено ею до той высоты и совершенства, которых никогда нельзя достичь никаким ручным способом.

Фотографию, понимаемую как изобразительное искусство, отнюдь не следует рассматривать как простое копирование натуры. Это положение лучше всего доказывается тем, что среди миллионов фотографий, появляющихся в журналах и книгах, действительно хорошие снимки очень редки. Интересно еще и то, что человек, обладающий достаточной зрительной культурой, всегда и везде безошибочно верным инстинктом узнает хорошие фотографии, совершенно независимо от новизны или неизвестности сюжета. Но нужно иметь особое чувство для верной оценки светотени и полутонов, наполненных скользящим лучистым блеском, всей этой игрой тончайшей ткани, схваченной в сотую или тысячную долю секунды — в четких ребрах стальных конструкций, в морской пене…

В 1923 Мохой-Надь начал преподавать дизайн в Баухаузе – школе, создатели которой стремились объединить искусство и производство. В это же время он создавал «свето-пространственные модуляторы» – полуархитектурные конструкции, в которых плоскости и отдельные части находились в разных пространственных соотношениях. Позднее он стал приводить эти конструкции в движение посредством скрытых моторов, что при особой подсветке создавало узоры из теней, меняющих свои очертания, поэтому Мохой-Надь считается пионером в области кинетической скульптуры. В 1925 он начал заниматься фотографией и одним из первых использовал монтаж кадров, достигая новаторских зрительных эффектов.

В 1928 Мохой-Надь покинул Баухауз и занялся сценографией в экспериментальном театре Эрвина Пискатора в Берлине. В 1935 он поселился в Лондоне, где снимал документальные фильмы и делал эскизы весьма необычных декораций города будущего к фильму Форма будущего. Двумя годами позже Мохой-Надь переехал в США и основал Школу дизайна в Чикаго, директором которой оставался до самой смерти 24 ноября 1946. Мохой Надь – автор целого ряда статей и книг, в которых он изложил свои эстетические теории, среди них – Новое видение (1938) и Видение в движении (1947).