Фотогения

Фотогения.

Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фото¬геничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную тех¬нику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Дел¬люком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей»,
Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явле¬ние, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотоге¬нии». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалан¬сированности изображения, которое вместе с динамикой является главным про¬тивоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена сущест-венными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неуме¬ренно большое значение.
Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.
Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Мусси¬нака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (перво¬начальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кино¬поэзии - внутренним ритмом кинопроизведения.
И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специ¬фику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.
Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный француз¬ский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью осве¬щения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулиро¬вал правил.
Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая об¬новления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица - Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обраща¬ется к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, погло¬щающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.