Автор работы: Пользователь скрыл имя, 30 Марта 2013 в 20:23, реферат
Шестая симфония Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Ни один замысел композитор не вынашивал так мучительно и долго, как эту симфонию. В начале 1921 года он сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработаны, и в Клину, в доме-музее П. И. Чайковского, куда Мясковский был приглашён летом 1922 года вместе с П. А. Ламмом и его семьёй, композитор начал инструментовку симфонии.
Национальная музыкальная академия Украины им.П.И.Чайковского
Кафедра сольного пения
Реферат по дисциплине «История музыки XX века»
Шестая Симфония Н.Я Мясковского:
Проблемы, идеи и их музыкальное воплощение
Киев, 2012
Шестая симфония Мясковского, по мнению многочисленных музыкальных критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Ни один замысел композитор не вынашивал так мучительно и долго, как эту симфонию. В начале 1921 года он сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработаны, и в Клину, в доме-музее П. И. Чайковского, куда Мясковский был приглашён летом 1922 года вместе с П. А. Ламмом и его семьёй, композитор начал инструментовку симфонии. Завершена же партитура была только в 1923 году. Шестая симфония — самое сложное, многоплановое и монументальное произведение Мясковского. Её первое исполнение состоялось 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н. С. Голованова. Сочинение произвело колоссальное впечатление на музыкальную общественность. Критика тех лет высоко оценила его, отметив значительность и мастерство воплощения замысла. Симфония волнует и захватывает глубиной и покоряющей искренностью чувств. Она трагедийна в том высоком смысле, на который обращал внимание еще Аристотель, утверждая, что "трагедия возвышает душу человека". Вот что писал В.М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Н.С. Голованова впервые прозвучало это произведение: "...Симфония имела потрясающий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок. Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия...".
Созданная Мясковским в первые послереволюционные годы, симфония неразрывно связана с темой революции и гражданской войны. Ряд фактов, сообщенных композитором, опубликованных и неопубликованных, проливает свет на историю ее написания, на содержание. В первое время по приезде из Петрограда в Москву (1918) Мясковский находился у Держановских, где часто собирались музыканты, литераторы, художники. В один из вечеров к Держановским пришел художник Лопатинский, долгое время находившийся во Франции и Италии. Делясь впечатлениями о жизни французов, он с большим увлечением рассказал, как рабочий люд и ремесленники в предместьях Парижа по вечерам на открытом воздухе поют любимые песни, сопровождая некоторые из них хороводами вокруг зажженных костров. В тот вечер были записаны композитором от художника «Ça ira»(«Все вперед») и «Карманьола». Последняя особенно воодушевила Мясковского. Тогда же и возник замысел 6-й симфонии. Мелодии обеих названных песен впоследствии вошли в финал симфонии, символизируя образы революционной стихии и борьбы.
На формирование замысла оказала влияние и прочитанная Мясковским в период работы над симфонией драма бельгийского прогрессивного поэта Э. Верхарна «Зори». В ней отчетливо была выражена мысль, что торжество революции требует жертв. В заключении пьесы герой-революционер гибнет, и народ отдает ему прощальные почести. По словам композитора, «Зори» стали предидеей симфонии: в ней нашел отражение мотив «жертвы». В финал введены также известный средневековый хорал «Dies irae» («День гнева»), составляющий часть католической заупокойной мессы (обедни) и русский раскольничий стих «Что мы видели» («Расставание души с телом»). «Dies irae» многократно использовался западными и русскими композиторами в качестве музыкальной темы —символа смерти. Духовный стих введен композитором в финал 6-й симфонии как образ народного плача — расставания с погибшими. Мелодия стиха была взята автором из собрания известного собирателя русских народных песен М. Е. Пятницкого. Исполняется стих хором в сопровождении оркестра или одним оркестром (в случае отсутствия хора).
Симфония написана в ми-бемоль миноре, состоит из 4-х частей:
Нелегко определить, что в музыке широко развитых частей симфонии составляет ее основную притягательную силу. Быть может, все вместе взятое: и богатство образного мира, и трагедийность содержания, далеко выходящая за рамки лирической драмы, и напряженно-драматический характер развития.
В динамическом потоке тем и образов первой части, в резкой смене светотеней и контрастов находит выражение сгущенная атмосфера бушующих страстей, стихия борьбы, которой проникнута музыка первой части. И кругом настроений, и монументальностью формы она несколько напоминает первую часть его же 3-й симфонии, а если брать более далекие истоки, то первую часть 6-й симфонии Чайковского.
В экспозиции сонатного аллегро отчетливо выявлены две фазы развития. Первая связана с образами динамичными, порывисто-стремительными, вторая —с лирическими. Вступительная тема-эпиграф — короткая цепь резко акцентированных аккордов на увеличенных трезвучиях— и ритмически-острая, нервная тема главной партии сразу устанавливают драматический тон музыки сонатного аллегро. Обе они приобретают значение сквозных главных тем симфонии, определяя узловые повороты в развитии ее музыкальной драматургии.
Вторичное проведение темы главной партии с цепью резких аккордов, иных по гармоническому составу, но родственных по ритмическому рисунку теме-эпиграфу, звучит еще более напряженно.
Связующая партия, подобно тому, как это имеет место в сонатном аллегро 4-й симфонии, многотемна и образно выразительна. Вкрадчиво-затаенная вначале первая тема (использующая исходную секундно-терцовую интонацию темы главной партии) обретает характер безудержного порыва, шквала.
В целом связующая партия завершает изложение порывисто-стремительных тем, подготавливая новую фазу экспозиции сонатного аллегро, лирическую.
Сразу же следует отметить
исконно русский склад и
Мягкая, трепетная тема заключительной партии, сотканная из стонущих интонаций связующей, — одна из прекрасных в симфонии. Она естественно завершает группу лирических образов и одновременно экспозицию сонатного аллегро.
В обширной разработке контрастные образы экспозиции находят развитие и обострение в несколько измененном виде, но почти без участия главной и заключительной партий. Динамическую функцию главной темы выполняют здесь материал связующей партии и тема эпиграфа в различных модификациях. Во всех случаях ее появление знаменует вторжение грозно неотвратимой силы, которая словно ломает предыдущее движение, усиливает напряжение и драматизм.
Ощущение новой волны развития в репризе возникает благодаря тому, что как бы устраняется лишний тематический материал и ход событий концентрируется вокруг образов наибольшей драматической и динамической накаленности. (Это достигается путем сокращения темы побочной партии и развития материала вступления и связующей партии.)
В репризе, трактуемой как продолжение разработки, тема главной партии, также в многократном увеличении, появляется как кульминация всей части наиболее грозно (в басовых голосах, на tutti оркестра). Она вырастает в центральный образ сонатного аллегро, приобретая значение роковой разрушительной силы.
Подготовка наступающего поворота в характере музыки осуществляется чарующим по звучанию эпизодом: на выдержанной, как бы оцепенелой доминантовой гармонии, при общем постепенном diminuendo (начало коды) возникает нежная мелодия у флейты и скрипки, которую продолжают две солирующие скрипки в октаву, унося мелодию далеко в высоту.
Словно возвышенно-отрешенный музыкальный эпизод вместе с последующей светло-печальной темой заключительной партии не разрешают развернувшихся драматических конфликтов сонатного аллегро. Скорбный хорал предваряет заключительный эпизод первой части, музыкальный прообраз которого—сцена смерти царя Бориса из оперы Мусоргского «Борис Годунов».
Вторая часть (скерцо) и третья (Andante) расширяют намеченный в первой части круг эмоций, углубляя, с одной стороны, тревожную настороженность и сумрачно-грозовой колорит (скерцо), а с другой — состояние размышления, светлой мечтательности, которое, впрочем, порой нарушается то отголосками «видений» скерцо, то вспышками, напоминающими тему вступления (эпиграф).
Дважды в стремительном потоке музыки скерцо появляются полные хрупкой прелести «лирические оазисы». Когда скерцозное движение замирает и стихают порывы вьюжного ветра, один за другим предстают светлые образы — воспоминания. Это темы центрального эпизода части (или второй побочной партии). Сначала на выдержанном секстаккорде A-dur (педаль) рождаются нежные контуры мелодии свирели (соло флейты); ее сменяет лирическая мелодия рожка — одна из тем первой части симфонии (соло гобоя и соло кларнета); наконец (тоже на педали, в тональности b-moll) появляется тихий, похожий на колыбельную, напев в хрустально-прозрачном тембре челесты. Мелодия темы челесты в завуалированном тембре засурдиненных скрипок представляет собой варьированный мотив «Dies irae».
Все лирические эпизоды скерцо ярко контрастны по отношению к преобладающей здесь сурово-драматической музыке и поэтому оставляют особенно сильное впечатление. Их появление хочется сравнить с лунным светом, неожиданно на короткий миг пробившимся через темную завесу ночного облачного неба.
В Andante ведущая роль принадлежит сосредоточенно-лирическим образам. Главная тема — образ светлой мечты о «мирном житии», говоря словами самого Мясковского. Это определяется характером музыки и ролью ее в замысле целого. Третья часть, как и предыдущие, многотемна, очень развита. В ней проскальзывают то цепь резко драматических аккордов всего оркестра — грозные отблески начала, то, напротив, тихо звенящий напев челесты, напоминающий о скерцо. Обе эти музыкальные реминисценции, несмотря на свою полярность, одинаково нарушают светлый строй образов. Они свидетельствуют о том, что драматическое повествование, так сильно начатое в первых двух частях симфонии, еще не закончено. Подтверждение этому мы находим в заключительной части симфонии.
В финале музыка исполнена особого драматизма. Идея борьбы раскрывается здесь в ярко контрастирующих образах. Одни символизируют силы революционной стихии, другие — грозные силы рока и смерти. С первых же тактов финала бурно-стремительная музыка «Карманьолы», сменяемая маршевым движением песни «Çа ira»,выливается в мощный звуковой поток. Но движение внезапно прерывается. Вторгаются напев «Dies irae» и народный стих «Что мы видели». За обилием тем, из которых композитор мастерски воздвигает монументальное здание симфонии, за сурово-драматическим тоном музыки, содержащей образы и эпического, и пасторального, и сурово-хорального, и светло-мечтательного плана, наконец, за мастерским драматургическим развитием, помогающим наглядно представить напряжение борьбы, — за всем этим не только ощущается внутренний мир художника, глубоко взволнованного социальными событиями, полного скорби, навеянной личными утратами, но и слышится суровое дыхание жизни в ее внутренних столкновениях и противоречиях.
В русской музыкальной классике немало трагедийных произведений. Достаточно вспомнить 6-ю симфонию и «Пиковую даму» Чайковского, «Колокола» Рахманинова, «Хованщину», «Бориса Годунова» Мусоргского. Слушая их, мы неизменно бываем захвачены глубиной выражения трагической идеи. Одновременно с этим мы чувствуем, ощущаем и огромную, еиссякаемую силу жизни. То же можно сказать и о 6-й симфонии Мясковского.
Может быть, советскому человеку—строителю коммунизма — хотелось бы в симфонии такого плана увидеть грандиозный памятник революции, услышать воплощение великой силы, вдохновляющей на героический строй чувств? В сочинении же доминирует напряженно-драматический тонус, а заканчивается оно апофеозом мирного жития.
Следует, однако, подчеркнуть, что в русской симфонической литературе 20-х годов не оказалось ни одного сочинения, кроме 6-й Мясковского, которое бы с такой искренностью и страстностью выявило отношение художника к действительности, его стремление воплотить историческую страницу великого времени. Именно Мясковский на рубеже двух эпох наметил основные творческие проблемы, касавшиеся развития исторически нового этапа русского симфонизма — советской симфонии.
Список использованной литературы: