Детский Фольклор

 

РЕФЕРАТ 

Тема:

Детский фольклор 
 
 
 

_______________

______________ 
 

"И  засыпая,

пусть как можно чаще 

ребенок видит звезды над  собой..." 

                               Алишер Навои 

Среди хранимых народной памятью произведений есть целый  пласт песен, сопровождающих жизнь ребенка на всех ступенях его взросления.

В рамках узбекской  традиционной музыки это алла и бешик кушиклари (колыбельные), овутмачоклар (потешки), эркаламалар (пестушки),кизикмачоклар (прибаутки), газалли маталлар (музыкально-стихотворные сказки), айтим олкишлар (благопожелания). Объединяясь термином "материнская поэзия пестования" (А.Сафаров), они образуют группу произведений, исполняемых взрослыми для детей.

В собственно детском  репертуаре преобладают разнообразные санамалар (считалки), уйин чакириклари (игровые заклички), масхарамалар(дразнилки), чорламалар (голосянки), уйин кушиклари (танцевально-игровые) и тому подобные песни.

Отражением регламентированного  участия детей в обрядово-ритуальных действах являются фасл ва мавсум бадихалари (календарно-обрядовые песни) и ялинмачоклар (сакральные приговорки). Этот далеко не полный перечень жанров входит в стройную систему традиционного детского фольклора, отвечающую возрастным интересам и потребностям детей. С младенчества приучая слух ребенка к восприятию родной музыкальной речи, сопровождая его забавы и развлечения, эти песни доступно и ненавязчиво помогали усвоению принятых в обществе ценностей, норм, образцов поведения.

Иными словами, узбекский  детский фольклор обладает двумя  важными качествами: наряду с выполнением социализирующей функции, он концентрирует в себе необходимый минимум выразительных средств, отражающих особенности образно-интонационного строя узбекской музыки.

Примечательно, однако, что указанные качества присущи  детскому фольклору любого народа. Более того, "задействованные" в нем элементарные средства музыкальной выразительности (звук, ритм, метр, лад и т.п.) сами по себе носят универсальный характер. И только их взаимосочетание, собранное в законченную форму (подобно возникающему из кусочков стекла калейдоскопическому узору), способно передать национальную специфику художественно-образного мышления. Но и в этом случае обнаруживаются интересные переклички культурно-образных смыслов, расширяющие наше представление о феномене детского традиционного фольклора.

Возьмем, к примеру, одну из разновидностей узбекских колыбельных  песен - бешик кушиклари.

Их музыкальный  облик сложился под непосредственным воздействием мерного покачивания  колыбели. Отсюда - четкость ритмического рисунка, соразмерность и симметричность интонационных оборотов и их малый объем, преобладание буквальной повторности как основного приема развития. Строгость и архаическая простота напевов близка интонационной ауре заговорных песен. Объяснение видится в том, что первичная функция колыбельных тоже была магической, оберегающей от сглаза и злых духов природы. На это указывают присутствующие в текстах образы-символы, например, красного цветка ("кизил гулнинг шохаси")1, воды (реки) и плавающей в ней рыбы ("сувда балик ёйлапди")2  и т.п. Известно, что красному цвету, олицетворявшему животворное начало, приписывалась способность противостоять "дурному глазу" и колдовству. От них призваны были предохранить ткани, нити, ювелирные украшения, цветы и растения красных оттенков. Метафору "кизил гулнинг шохаси" следует поэтому расшифровывать не только (и не столько) как поэтическое сравнение ребенка с веточкой красного цветка, сколько в оберегающем значении "росток жизни". Сходная символика, встречающаяся в колыбельных песнях других народов (например, "гызыл гул" в азербайджанских)3 позволяет предположить устойчиво-магический смысл его семантики (возможно, к ней восходит и русский "аленький цветочек"). 

 Несколько сложнее  определить ритуальное значение  образов воды и рыбы, однако  обнаруженные нами аналогичные упоминания в туркменской ("Сувда балык кевленсин"), казахской ("Су агады кулдырлап"), киргизской ("Арка су йее желегум") колыбельных песнях4  предполагают их символический смысл. Быть может, они напоминают о том периоде жизни младенца, когда он, как рыба в воде, "плавал" в безопасной утробе матери? Либо oбраз воды - это символ жизни, а рыба, возможно, "персонифицирует" самого ребенка5. Любопытно сопоставить эти предположения с бытовыми толкованиями снов об играющей в воде рыбе, пойманной рыбе и т.п. как предвестии будущего материнства и "прогноза" жизнеспособности (живая рыба), либо обреченности (мертвая рыба) еще не родившегося ребенка. Симптоматичным в этой связи представляется и то, что образ рыбы, насколько нам удалось установить, не фигурирует в других фольклорных жанрах узбекского наследия.

Колыбельные алла (название предположительно связано с поминанием имени Аллаха и имеет оберегающий смысл) отличаются яркой лирической образностью, психологической углубленностью содержания и близки медитативному монологу, поющемуся женщиной не только для ребенка и о ребенке, но также для себя и о себе. Этим обусловлены непрерывность мелодического потока, его протяженность и рельефная пластичность, свободное метрическое оформление, усложненность ритмического рисунка, образно-выразительная значимость терцовых интонаций. Алла, пожалуй, единственный жанр в узбекском наследии, где эти интонации имеют формульное, то есть устойчиво-смысловое значение, придавая мелодиям особый оттенок покоя и нежной ласковости (подобное наблюдается и в колыбельных других народов, что позволяет считать терцовую интонацию универсальным индикатором этого жанра).

Восприятие колыбельных  с младенческого возраста формировало  в сознании ребенка психологические  установки на смысловые модусы родной музыкальной речи. Их закреплению в памяти способствовали и другие жанры узбекского детского фольклора, например, считалки. Характерные для них признаки: четкий, акцентированный метроритм, буквальная повторность интонаций, строго скандированное исполнение "отражают" движение руки ребенка, пересчитывающего участников игры.

Синхронный принцип  развития в песнях такого типа проявляется  в совпадении звуковысотных уровней  речевой и музыкальной интонаций (омузыкаленная речь); параллелизме ритмического рисунка напева и слоговых соотношений текста; совпадении стихотворных и музыкальных цезур, маркирующих естественный дыхательный цикл. Составляющие интонационный облик считалок интервалы секунды, кварты, квинты являются основными "строительными кирпичиками" узбекского песенного фольклора.

Дошедшим до нас  свидетельством приобщения детей к  обрядовой стороне общественной жизни является календарная песня "Бойчечак", сопровождавшая сбор подснежников, совершаемый детьми в  первый день Навруза.

Ритуальная сторона этого обряда включала ряд действий, связанных с цветовой символикой подснежника. Собранные цветы тщательно сортировались по оттенкам: имевшие желтый отлив, считались олицетворением лучей Навруза, сулили достаток и благополучие, ими украшались жилища. Белые подснежники, символизировавшие слезы уходящей зимы, "предрекали" голод и бедность, именовались "разрушителями котла" ("дек шканак"). Их, во избежание опасности, уничтожали. Любопытно, что в средневековой Европе сходное суеверие распространялось на белые кувшинки: эти цветы нельзя было вносить в дом, ибо считалось, что они погубят весь домашний скот.

Среди опубликованных вариантов "Бойчечак" есть образцы, содержание которых отражает описанное  ритуальное отношение к подснежникам. Запись Романовской6  имеет указание на их благоприятный желтоватый цвет, тогда как в расшифровке Раджаби7персонифицирован белый "разрушитель котла".

 

Вариант в записи Романовской: 

Болалар, болалар, бойчечак!     

Бойчечакни терайлик,               

Каранг, кандай чиройлик!          

Бойчечагим очилди,                 

Кирга тилло сочилди,               

Дала-даштлар (боглар)             

Бахор хидига тулди.                   

Вариант в записи Раджаби: 

Бойчечагим богланди, (а)                   

Козон тула айрондир, (а)                     

Айронингдан бермасанг (б)               

Козонларинг вайрондир. (а)               

 

Различаются названные  образцы и в музыкальном отношении. 

Первый характеризуется  распевно-мелосным интонированием с  метрическим выделением трехсложных  окончаний-каденций (бой-че-чак, те-рай-лик и т.п.).

Опосредуя типичные для  узбекского языка нормы ударений и особенности тюркского стихосложения, эти интонационные обороты служили  важнейшим средством формирования ладового мышления.

Исторически более  поздний (а значит и более развитый) мелодический тип интонирования преобладает во втором образце, где обнаруживаются более сложные интонационно-структурные отношения. Это относится к крайним разделам трехчастной композиции, построенных по типу рубаи (ааба) с типичным выделением третьей акцентно-смысловой фразы. Интонационно родственная им середина выделяется иными метрическими параметрами (11-сложная фраза-строка вместо предыдущих 7-сложных) и характером исполнения, близким монотонно-скандированной архаике заговорно-магических песен ("Каттик ердан казлаб чиккан бойчечак / Юмшо? ердан югуриб чиккан бойчечак").

Складывается впечатление, что эта часть опосредует ситуацию, когда, повстречав подснежник, надо было вырвать его с корнем и растоптать, произнося формулу-оберег:

"Ты мне желаешь  смерти! (поэтому я вынужден тебя  уничтожить)".

Подтверждение такого предположения, на наш взгляд, содержат приведенные выше строчки текста, а также картина "казни" подснежника  в заключительной строфе ("Тут  ёгочга осдилар / Килич билан чопдилар").

Интересно сопоставить  этот, на первый взгляд, жестокий ритуал с цветочными поверьями у разных народов мира. Англичане, по крайней  мере, еще на исходе XIX столетия, считали, что ранней весной необходимо растоптать двенадцать маргариток, чтобы обезопасить жизнь себе и своим близким на предстоящий год. На Украине существовал обычай рвать и топтать примулу ("ряст" по-украински) с аналогичной целью продлить себе жизнь. У древних германцев цветком богини восходящего солнца и весны Остары считался ландыш. На празднествах в ее честь молодежь украшала себя ландышами, а затем увядшие цветы сжигались, как приносимая Остаре жертва.

Возможно, все упомянутые действа есть не что иное, как  замена некогда существовавших человеческих жертвоприношений. Таких, как ацтекский "культ цветов", несмотря на романтическое название, представлявший жуткий ритуал умерщвления похищенных у соседних племен юношей и девушек, практиковавшийся вплоть до прихода испанцев. Или подношение даров древнеримской богине Мании в виде отрезанных детских голов, замененных впоследствии головками мака и чеснока.

Возвращаясь к нашему образцу, рискнем предположить более  древнее происхождение средней  части (на эту мысль наводят не только высказанные предположения, но и ее интонационно-ритмический  облик), которая с течением времени "дополнилась" крайними разделами с более сложной структурно-мелодической организацией.

Не меньший интерес  представляет жанр прибаутки - небольших  музыкально-поэтических сказок с  цепным, динамично развивающимся  сюжетом и сменой образных картин из строки в строку (отражение способности детей к мгновенному переключению на новую ситуацию). 

Такова  прибаутка-овутмачок "Томдан тараша тушди" в  записи Раджаби:

 

Томдан тараша тушди,

Зулфим яраша тушди,

Ачамга колган ошни,

Шодмон-ялаки ичди. 

Формообразование  и композиция песни полностью  соответствует развертыванию сюжета. Вкупе с содержанием текста она  способствует раскрытию смысла песни: не стоит гнаться за утраченным - все хлопоты обернутся "выеденным  яйцом".

Восхищает то, как  неназойливо, остроумно и "вкусно" преподнесена эта мораль в непритязательной, на первый взгляд, песенке, являющейся на самом деле достойным образцом педагогического таланта узбекского народа.

Рассмотренные особенности  интонационно-ладового строения образцов детского фольклора свидетельствуют о строгом учете возможностей детского голосового аппарата (все они ограничены оптимальным диапазоном среднего регистра) и демонстрируют процесс сложения, отбора и закрепления художественно значимых интонационных и композиционных моделей.

Все это позволяет  считать детский фольклор азбукой  музыкального наследия, его сердцевиной  и фундаментом. Целостное исследование этого феномена, способное дополнить  общую картину истории древних  традиционных культур, перспективно не только с этномузыковедческих позиций: весьма актуально выявление заложенного в нем эстетического и педагогического потенциала в контексте гуманизации сферы современного образования.