Стерн в творчестве Карамзина

Но вот Павел Первый во гробе. На престоле Александр Павлович. И перед читателем — новый Карамзин. Это — homo politicus. Автор политических статей, для которого литература — нечто второстепенное. И в том, как глубоко и тонко он разбирается в оттенках европейской политики, как компетентно судит о первом консуле Бонапарте и о волнениях в Турции, и о событиях в Швейцарии, и о прениях в английской Палате, виден человек, давно и много интересовавшийся этими вопросами. Никто и не подозревал в беспечном госте швейцарских пастухов или разочарованном отшельнике, проповедующем сельское уединение, одного из компетентнейших и осведомленнейших политиков России.

И, наконец, перед читателями появляется Карамзин-историк. То простодушный Нестор-летописец, неведомыми судьбами заброшенный в XIX век, то гневный Тацит, судящий царей-тиранов. «Бессмертный гений», «наш Тацит», «быта русского хранитель», «один из великих наших сограждан» — так называл Карамзина в разное время Пушкин.

Трудно найти другого писателя, чья внутренняя жизнь была бы от нас настолько скрыта и чей образ так последовательно подменялся бы образами его литературных созданий. Грибоедов еще в 1819 году, когда воинский начальник в еще персидской Эривани сказал ему восточную любезность, пометил в путевом дневнике: «Карамзин бы заплакал» 6 — он все еще отождествлял автора IХ-го тома «Истории государства Российского» с повествователем «Бедной Лизы». И их обоих с Карамзиным-человеком!

Карамзин творил Карамзина. Творил всю свою писательскую жизнь. Творил сознательно и упорно. Создавая произведения и создавая читателю образ их автора, он одновременно создавал читателя. Он создавал тип нового русского культурного человека. Ценность этого творчества неизмерима. Поколению Толстого и Достоевского повести его уже казались наивными и архаическими. Но его человеческий облик и созданный им читательский образ вошли в личности людей русской культуры последующих эпох. При этом замечательно, что уже для младших современников Карамзина определяющей чертой его личности сделалась именно цельность. Разные лики слились, спаялись в единство. Основой его было единство писательской и читательской честности. Карамзин вошел в русскую культуру как писатель и человек, не подверженный обстоятельствам и стоящий выше их.

Глава 3. Влияние Стерна на творчество Карамзина

С

тернианство Карамзина-повествователя изучено мало, хотя о нем писали уже после выхода первых частей «Писем русского путешественника», и Карамзина называли не иначе как «нашим Стерном».

Сам Карамзин много раз говорил о своей приверженности к английскому сентименталисту, считая его «оригинальным, неподражаемым, чувствительным, добрым, остроумным, любезным». Карамзин был не только внимательным читателем Стерна, о чем свидетельствуют многочисленные изречения, афоризмы, остроты, чувствительные излияния героев Стерна, рассыпанные в изданиях Карамзина, но и пропагандистом п переводчиком его произведений. Отрывки из «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» печатаются в журналах Карамзина и снабжаются сочувственными комментариями издателя.

Однако несмотря на все эти широко известные факты, с легкой руки В. В. Сиповского, в литературоведении отрицалась сколько-нибудь серьезная творческая связь Карамзипа со Стерном, имена их сближались лишь по чисто внешним признакам. «Весьма возможно,— писал В. В. Сиповский, — что он (Карамзин, — Ф. К.) даже и пытался подражать Стерну, но достаточно беглого взгляда <...>, чтобы увидеть, что попытка эта, если и была, оказалась совершенно неудачною. Индивидуальности обоих писателей настолько различны одна от другой, что между их произведениями очень мало сходного: опи различаются и характером и содержанием».

Проблемы русского стернианства ставились в ряде русских, советских и зарубежных исследований. Более других о стернианстве Карамзина говорит В. Маслов. Однако его работа, как это заметил уже В. В. Виноградов, посит преимущественно библиографический характер. Автор не ставит своей целью пи выяснение сущности влияния Стерна на Карамзина, ни определение (а это особенно важно) его эволюции. В новейших исследованиях о Карамзине можно найти интересные замечание о связи отдельных произведений писателя (преимущественно «Рыцаря нашего времени») с творчеством Стерна. Однако вопрос о влиянии Стерна на эстетику и творчество Карамзина не был еще в нашем литературоведении предметом специального рассмотрения.

Когда автор «Бедной Лизы» был занят созданием лирической эмоциональной прозы, поэтизацией «жизни сердца», Стерн привлекал Карамзина преимущественно как «оригинальный живописец чувствительности». И переводы из него подбирались в связи с этим преимущественно сентиментально-меланхолического и филантропического характера. Так, в «Московском журнале» было напечатано два отрывка из «Тристрама Шенди» и из «Сентиментального путешествия» о Марии,бедной и целомудренной девушке, потерявшей рассудок из-за несчастной любви к изменившему возлюбленному (ситуация, очень понятная и близкая автору «Бедной Лизы»). Отрывок «Мария» относится к числу тех произведений Стерна, где чувствительность явно берет перевес над столь обычным для Стерна юмором. Это очень хорошо почувствовал Карамзин, выбрав отрывок для своего «Московского журнала».

Перевод Карамзина как бы разукрашен собственно карамзинской сентиментальной лексикой (поселяне, беззащитный, томный, слабый агнец, меланхолия и т. д.) с анафорическими конструкциями («Когда всякое око с благодарностью взирает на небо, когда поселяне по музыке работают... Отчего пульс мой бьется так томно... Отчего <.. .> Ла Флер два раза утирал глаза рукою» . Карамзин еще в большей мере, чем Стерн, стремится подчинить лексику интонациям чувствительности:

Бедная (тут слезы покатились из.. глаз ее), бедная верно и теперь бродит где-нибудь кругом деревни.             

Her poor daughter, she said, crying, wandering somewhere about the road.8 (с. 181).

Такое же восприятие Стерна характерно и для перевода рассказа о Лефевре из «Тристрама Шенди», о бедном офицере, умершем в нищете, и о его маленьком сыне, круглом сироте, которого после Лефевра призрел дядя Тоби. Это так же, как и «Мария», — одно из самых сентиментальных и грустных мест у Стерна, глубоко тронувших Карамзина. «Сколько раз читал я Ле-Февра!» — восклицает издатель «Московского журнала» в своем примечании к переводу. Судя по примечаниям Карамзина к переводу «Московского журнала», история Лефевра очень волновала его не только своей чувствительностью, но и замечательным умением двумя словами передать тончайшие душевные побуждения своих героев. «Какой музыкант, — обращается Карамзин к Стерну, — так искусно звуками струн повелевает, как ты повелеваешь нашими чувствами?» . В примечаниях Карамзин обращает внимание на тот эпизод, когда умирающий Лефевр посмотрел на дядю Тоби, во взоре которого он прочел столько доброты и участия, а затем с «нежным умилением» посмотрел на своего сына «и сия связь, несмотря на всю свою тонкость, никогда не прерва-лася».

Понимая, что в переводе этой сцены не была до конца передана сложная стерновская диалектика чувств, Карамзин в своем примечании уточняет психологический смысл этого места: «То есть связь, которую сей Ле-Февров взор положил между стариком Тоби и маленьким Ле-Февром». Карамзина потрясает умение Стерна одним взглядом умирающего передать сложную гамму чувств и душевных побуждений: «Если бы ты еще жив был, любезный Стерн, то я побывал бы в Англии затем только, чтобы поцеловать тебя за сие место».

Таким образом, Стерн привлекал к себе внимание автора «Бедной Лизы» в основном как восхитительный «живописец чувствительности». Это было одностороннее восприятие автора «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия», творчество которого представляет собой сложный синтез чувствительности и юмора.

Сентименталист Стерн, как показывает М. Л. Тройская, был вместе с тем одним из первых разрушителей сентиментализма.

Восприятие Стерна как юмориста мы обнаруживаем уже в «Наталье, боярской дочери» (1792). Здесь та нарочитая свобода рассказчика, свобода авторских отступлений, которые в сознании Карамзина неразрывно связаны с повествовательной манерой Стерна. «Любезный читатель! — восклицает рассказчик после одного из пространных авторских отступлений, — прости мне сие отступление! Не один Стерн был рабом пера своего».

Сознательное обнажение литературного приема окрашивает эту повесть Карамзина, по его юмор направлен не против чувствительности вообще, а против крайних ее проявлений, против излишней слезливости и жеманства.

Уже во введении к «Наталье, боярской дочери», говоря о том, что он слышал эту «быль или историю» от «бабушки моего дедушки» и что он боится обезобразить повесть ее, «чтобы старушка не примчалась на облаке с того света и не наказала его клюкою своею за худое риторство», автор-рассказчик предупреждает читателя от простодушного, излишне чувствительного восприятия его произведения. И приемы иронии у Карамзина очень близки к стерновским. Так, например, писатель рисует первое любовное томление Натальи: «... она вздохнула <.. .> и вдруг бриллиантовая слеза сверкнула в правом глазе ее, — потом и в левом — и обе выкатились — одна капнула на грудь, а другая остановилась на румяной щеке, в маленькой нежной ямке, которая у милых девушек бывает знаком того, что Купидон целовал их при рождении».

В том, что это стерновский прием, убеждает нас и следующее место из «Писем русского путешественника»: «Тут обтерла она слезу, которая выкатилась из правого глаза ее, как сказал бы Йорик <.. .> и обтерла другую слезу, блиставшую на нижней реснице левого глаза ее».

Очень часто ироническая интонация создается у Карамзина (так же как у Стерна) при использовании мифологических образов в бытовом, житейском контексте. Особенно это было заметно в журнальной редакции «Натальи, боярской дочери». Вот например: Редакция «Московского журнала»Издание 1803 года: Довольно знать и того, что боярская дочь могла б быть образцом Дионеи для живописца или четвертою грациею и что, видя ее у обедни, самые богомольные старики забывали класть земные поклоны. Довольно знать и того, что самые богомольные старики, видя боярскую дочь у обедни, забывали класть земные поклоны…

Подобных примеров можно привести очень много. Все они говорят о том, что в дальнейшей работе над повестью Карамзин от этой манеры освобождался. Однако журнальный вариант позволяет обнаружить литературную школу Карамзина, его зависимость от Стерна.

Начиная с «Юлии», т. е. с середины 90-х годов, писатель пересматривает свой взгляд на чувствительность. Сейчас полнее, чем прежде, он видит ее органическую связь с рационализмом и стремится преодолеть ее односторонность.

С наибольшей полнотой и очевидностью это новое, более сложное отношение к Стерну проявилось в «Рыцаре нашего времени». Это синтетическое произведение, в котором суммированы достижения Карамзина-прозаика за весь прежний период.

Вполне откровенно идя от традиций Стерна и Руссо, Карамзин осуждает рационализм в изображении человеческого характера. Оп иронизирует над самим рационалистическим принципом деления героев на злодеев (от начала до конца) и добродетельных (тоже от начала до конца), когда добродетельные «несмотря на многочисленные искушения рока, остаются добродетельными», а злодеи «описываются самыми черными красками» и, «наконец, как прах, исчезают». Карамзин стремится вслед за Стерном разрушить условную традиционную форму романа. Этому служили и такие типично стерновскпе средства отталкивания от классицистической поэтики, как причудливое построение глав, своеобразная игра романной формой, особенно в первой части «Рыцаря нашего времени» (например, четвертая глава с подзаголовком: «которая написана только для пятой», или вторая: «Каков он родился», состоящая из десяти шутливых фраз).

Первая часть «Рыцаря нашего времени», несущая на себе несомненные следы влияния Стерна, является своего рода лабораторией поисков нового стиля. Стерновская манера авторского контроля над действием, непрерывного иронического комментирования направлена прежде всего, говоря словами Карамзина, против «Аристотелевых и Горациевых» правил. Вместе с тем широко используемая ирония несравненно усложнила прежнюю сентиментальность Карамзина. Не желая, как он говорит, навлекать на себя обвинения в бедности своего воображения, автор показывает своему читателю различные образцы слога, и «быстро паря вверх и плавно опускаясь вниз».

Эстетика Карамзина была в принципе компромиссна. Использование иронии у Карамзина не снимало сентиментализма как такового, а лишь отрицало его крайности. Карамзин отказывается от излишеств сентиментализма, от манерности и искусственности с тем, чтобы сохранить главное для себя в сентиментализме — веру в спасительные свойства чувства, в возможность обрести гармонию в душе отдельного человека.

Был еще один очень важный (едва ли не важнейший) аспект расхождения Карамзина и Стерна. Карамзин решительно не принимал порождаемого в принципе чуждым ему скепсисом Стерна его крайнего субъективизма в творчестве, когда широко расплеснутые авторские эмоции и бесконечный непринужденный поток пестрых ассоциаций поглощали собою объективный мир с его сложнейшими коллизиями и диссонансами.

Творчество Карамзина было в большей мере связано с реальным объективным миром. На это уже обратил внимание В. В. Сиповский, сравнивая «Письма русского путешественника» и «Сентиментальное путешествие» Стерна. Говоря о том, что Стерн ревниво следит за своей чувствительной душой, охотно наслаждается игрой своего воображения, «доводившего его порой до галлюцинаций», исследователь утверждает, что Карамзин никогда не отдавался чувству безраздельно, «в его душе жили интересы разума, ему нужен был внешний мир с его действительной, реальной жизнью».

В дальнейшем эта связь с действительностью в творчестве Карамзина становилась глубже. Особенно это характерно для произведений конца 1790—начала 1800-х годов («Рыцарь нашего времени», «Марфа-посадница»).

Уже вторая часть «Рыцаря нашего времени» (1802) существенно отличается от первой (1799) именно усилением объективности повествования и, следовательно, отходом от Стерна. Карамзин отказывается от чрезмерной легкости авторского тона, буквально подавляющего собой повествование, и в значительно большей мере овладевает объективной манерой письма. Писатель стремится выработать новый слог, в котором бы удачно сочетались лучшие достижения сентиментальной повести и новые объективные тенденции его творчества.

Проблема «внутреннего человека» в «Рыцаре нашего времени» впервые в творчестве Карамзина становится не просто литературной или нравственной, но и общественной проблемой. Этим, так же как стремлением создать произведение об истории жизни человека со всеми противоречиями его сердца, Карамзин был близок Руссо. В «Рыцаре нашего времени» своеобразно пересеклись традиции Стерна и Руссо, этих великих и очень разных представителей европейского сентиментализма.

Однако несмотря на богато представленную литературную школу, «Рыцарь нашего времени» — произведение оригинальное, ставящее актуальные проблемы русской национальной литературы.