Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер»

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 12 Декабря 2011 в 21:12, курсовая работа

Краткое описание

Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и

Скачать целиком (57.96 Кб) Сколько стоит заказать работу?
Содержимое работы - 1 файл

Парфюмер.doc

— 212.00 Кб (Скачать файл)

     Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер»

     «На дворе уже не модерн, а постмодерн — разностилье, формальные пересмешки, цитаты-аллюзии, искусство-барахолка»1, — заявляет устами своего героя, задавшегося  целью решить загадку профессора Криминале, Малькольм Брэдбери.

     Однако  отнесем это безапелляционное суждение на счет юного возраста персонажа, занятого самоутверждением, и зададимся вопросом: во имя чего постмодерн фиглярничает, обратимся к анализу конкретного  произведения, рассмотрим способы его  бытования в контексте мировой литературы и убедимся, что постмодернистское искусство выходит далеко за рамки блошиного рынка. Оно выражает основные тенденции последней трети двадцатого столетия, готовящегося к апокалипсису и — одновременно — пребывающего в атеистической гордыне, не верящего в исторический прогресс и в общий смысл бытия, отвергающего идею абсолютной истины. 
Чтобы приблизиться к адекватному изображению иррациональной действительности, художественное творчество конца только что завершившегося века нередко строится на осколках старого. Вследствие этого в литературе постмодернизма практикуются стилистические и жанровые смешения, техника коллажа и пастиша, карнавализация, иронические превращения и травестия, провокационное цитирование классиков, гротеск, которые в совокупности играют очень важную роль в процессе смыслостановления конкретного постмодернистского текста.

     ——————— 
1 Брэдбери М. Профессор Криминале // Иностранная литература, 1995. № 1. С. 51. 
 
 
 
 

     Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т.д.

     Однако  для Зюскинда как для истинного постмодерниста характерно не столько использование художественных традиций прошлого, сколько их издевательское перетолкование и травестирование, в ходе которых они, эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, «Парфюмер» — это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который, тем не менее, насыщен дидактичностью. Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года — спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи — это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников. Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении низвергая Бога, делая, в частности, такое кощунственное открытие: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет — Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах.

     Эта формула романтического искусства  объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков — в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции  из произведений Шамиссо, Гофмана, Л.Тика.

     Исходная  позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».

      
 

     П. Парфюмер. История  одного убийцы. М., 1992.

     Налицо  явная перекличка с повестью А.Шамиссо  «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы  многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо — безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости. 
В «Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным. 
В одном из сюжетных ходов повести Шамиссо Петер Шлемиль попытался присвоить ничейную, как ему показалось, тень, но не преуспел в этом начинании: вожделенная тень оказалась чужой собственностью, принадлежащей некоему человеку с гнездом-невидимкой на голове. Что не удалось герою Шамиссо, прекрасно удается Жан-Батисту Греную, который может искусственно ликвидировать свою непохожесть на прочих людей. 
Зюскинд компенсирует отсутствие запаха у своего персонажа тем, что наделяет его гениальностью творца ароматов. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни». 
Для Гренуя создание этих духов — величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата». 
И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорических императивов, ведомый только своей идефикс, своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатишестикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней. 
Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы порвать с лукавым, выбросить кошелек Фортуната в пропасть и прогнать сатану именем Господа Бога. 
Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения... И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе». 
Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия. 
Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). При ближайшем сопоставлении этих героев выясняется, что Зюскинд переосмысляет гофмановские традиции в таком же постмодернистском духе, что и реминисценции из повести Шамиссо. 
Первые страницы сказочной повести Гофмана вводят читателя в мир нищей и фатально невезучей крестьянской семьи. Перед нами — жалкий и отвратительный уродец, в свои два с половиной года еще не научившийся ходить и говорить, и его мать, которая проклинает рожденного ею «маленького оборотня» и, как милости, просит у судьбы смерти для себя. Эта же тема люмпенизированных низов общества, физической неполноценности его отдельных представителей, звучит и в начале романа Зюскинда. Крошка Цахес и Жан-Батист Гренуй — изгои, бросающие вызов всему миру самым фактом своего существования, и уже в силу этого они воспринимаются как родственные натуры. 
Однако это чисто внешнее подобие. Гораздо важнее глубинное сходство этих персонажей, которые пользуются примерно одним механизмом, позволяющим им замаскировать свою природную, социальную, генетическую ущербность и, более того, надругаться над миром, который их отверг. Они -великие манипуляторы толпой, гипнотизеры высокого уровня, обладающие экстрасенсорными способностями. 
Правда, чудесное обращение Цахеса происходит только благодаря вмешательству потусторонних сил. Как известно, изменения в судьбе этого уродца вызваны волшебным подарком феи Розабельверде. Три огненно-красных волоска, которые она вчесала в голову несчастного ребенка, пожалев его мать и мечтая о мести «просветителям» княжества Пафнутия, кардинально изменили линию жизни гофмановского героя. Отныне господин Циннобер наделен даром присваивать себе чужие заслуги и достоинства и делает блистательную карьеру при княжеском дворе. 
Иное дело — Гренуй. Всеми изгибами своей судьбы он обязан только самому себе. При этом Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой — это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца. Во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны (вот еще одна легко узнаваемая цитата из творчества Гофмана), он готов на бесконечные преступления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т.д. 
Цахес с помощью феи, а Гренуй совершенно самостоятельно — одинаково влияют на всех людей, попавших в их биомагнитное поле. С мастерством психоаналитиков они воздействуют на подсознание окружающих и вызывают нужные им эмоции. При этом каждый из них испытывает необходимость время от времени пополнять свою «энергетику». Если один принужден для этого отправляться на розовую поляну для парикмахерских процедур, то второй — пользоваться созданными им духами, насыщая себя необходимыми ароматами. То есть они действуют по одной схеме: с чужой ли помощью, благодаря ли собственным усилиям они подпитывают свое энергетическое поле и подчиняют своей ауре всех окружающих. 
Казалось бы, механизм их воздействия на толпу один, сходна и реакция этой толпы — беснование, кликушество, массовое сумасшествие охватывает граждан Франции в такой же степени, как и жителей Керепеса. Однако романтик Гофман настроен оптимистично и хочет надеяться на возможность некоего позитивного решения проблемы. Поэтому взлет Циннобера запрограммирован до определенной высоты и финал его карьеры предрешен: поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа, вынужденного согласиться с бесславным концом своего протеже. Поэтому, что очень важно, даже во время взлета карьеры министра иностранных дел и княжеского любимца посреди толпы, пребывающей в экстазе от лицезрения господина Циннобера, находится один человек, который видит истинное лицо «кувыркунчика» и «редьки, расщепленной книзу», и не поддается массовому психозу, — это романтический поэт Бальтазар. 
Постмодернист Зюскинд совсем не так благодушен. Он не видит в человеческом обществе никого, кто мог бы устоять против дьявольского искушения. И даже отец убитой Гренуем Лауры не может противиться бесовскому очарованию, которое благодаря духам исходит от парфюмера-убийцы. 
Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Она решена как представление в модерновом театре и в то же время заставляет вспомнить театральные новации Л.Тика, в частности, построение его знаменитого «Кота в сапогах» (1797), где зрители партера оказываются участниками действия, разыгрываемого на сцене. В условном Театре Зюскинда зрители и актеры меняются местами и действие переносится со сцены в партер, оборачивается фарсом и заканчивается омерзительной оргией. 
Убийца Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной порнографической пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему. 
Финал истории крошки Цахеса, княжества Керепес и его жителей также решен в театральных традициях, по справедливому наблюдению Н. Я. Берковского, как веселое и светлое каприччо. Налет театральности, условности, игры лежит на последних главах повести Гофмана, где керепесцы словно бы очнулись от своего зачарованного состояния. И в очередной раз ведомые, марионетки в руках сказочных персонажей, они отправились брать приступом дворец Циннобера. Вслед за анекдотически смешной кончиной последнего возбужденная толпа вновь получает извне импульс поклонения ему. И все возвращается на круги своя, только теперь речь пойдет о посмертной славе государственного мужа, которого все безутешно оплакивают. 
Финальная сцена романа Зюскинда тоже имеет театральные черты, но не легкомысленно комедийные, веселые и светлые, как это было в повести Гофмана или в более ранней комедии Л.Тика, а связанные со средневековой мистерией, жанром суровым и строгим. Автор романа «Парфюмер. История одного убийцы» создает образчик постмодернистской мистерии, в которой широкими мазками набрасывается гигантская карикатура на один из евангельских эпизодов — на Тайную Вечерю. 
Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19—20). Христианское таинство причащения — евхаристия — буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем. 
Полный ненависти и презрения к людям, он отправляется на Кладбище Невинных, смешивается с толпой деклассированных элементов, собирающихся здесь по ночам, опрыскивает себя духами совершенства и производит на клошаров впечатление сияющего духа или ангела. Воры, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники испытывают по отношению к нему благоговение и глубочайшее изумление, вожделение и восторг. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви они в буквальном смысле слова «причастились» его тела. 
Эта грандиозная пародия на Тайную Вечерю может восприниматься читателем как эстетический феномен только в свете теории гротеска, который сформировался в народной площадной культуре в составе карнавала и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения — постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы. 
Таким образом, немецкая классика, заигравшая в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» новыми, «негативными» красками, выполняет роль смыслостроительного ключа к постмодернистскому тексту с его нигилистической в отношении человека и мира теорией, с его философским пессимизмом и филологической беспредельной раскованностью.

Введение 3

Глава 1. До Гренуя: начало биографии  образа. "Художник-филистер" в

пьесе "Контрабас" 26

Глава 2. Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Черты поэтики

постмодернизма 40

2. 1. Роман "Парфюмер. История одного убийцы". Типология героя и

проблема  жанра 40

2. 1. 1. Гренуй - убийца? Криминальный роман? 41

2. 1. 2. Гренуй- "воспитуемый"? "Парфюмер" - пародия на роман

воспитания 47

2. 1. 3. Гренуй — гений?  Роман о художнике  и пародия на  него 57

2. 2. "Запах"  как структурообразующий принцип романа "Парфюмер" 69

2. 3. Образ  Гренуя: игра с традицией 78

2. 4. Речевой  уровень романа "Парфюмер" . 96

Глава 3. Малая проза. Проблематика и особенности  художественной 
структуры 107

3. 1. "Голубь": проблема жанра 107

3. 2. "Голубь": специфика хронотопа 110

3. 3. "Голубь": символика и ее художественные  функции 121

3. 4. "Тяга  к глубине": художник и критика  123

3. 5. "Сражение": художник и толпа 127

3. 6. "Завещание  мэтра Мюссара": художник и  естественнонаучное знание

3. 7. "Литературная амнезия": художник и творчество 138

3.8. "История о господине Зоммере": автобиографическое начало и 
проблема человека 140

Заключение 148

БИБЛИОГРАФИЯ 152

ПРИЛОЖЕНИЕ 170

 
Введение  к работе:
 
В 2004 году швейцарское издательство Diogenes к  своему 50-летнему юбилею опубликовало альбом с портретами и аннотациями творчества авторов, активно сотрудничающих с ним. О Патрике Зюскинде1 (р. 26.3.1949, Амбах на Штарнбергском озере) и о его творчестве здесь можно прочитать следующее: "Den Helden Patrick Suskinds gehort unser Herz. Wir leiden mit ihnen, wir klagen an mit ihren Worten, wir frieren mit ihnen vor Verlorenheit. Sogar, wenn man sie toten will, weil sie gemordet haben, sympathisieren wir mit ihrem Stolz. Denn sie verkorpern etwas, wonach wir uns im tiefen Innern sehnen: Freiheit, Fernsein von den Zwangen der Masse, von den gewohnlichen Dingen, vom Larm des ublichen Lebens. Patrick Suskinds Figuren verkorpern also gerade jene Sehnsuchte, die beim Lesen in uns lebendig werden. Dadurch schenkt er uns etwas von der Essenz der Literatur" [цит. no: 202; 51].2

Фотография  Патрика Зюскинда заслуживает особого  внимания и комментария (см. Приложение). Вместо портрета писателя мы видим  чемодан и шляпу. Самого человека нет. Но это не просто авторская находка  фотографа. Этот портрет имеет свой смысл.

Немецкий  писатель, драматург, сценарист Патрик Зюскинд считается "фантомом" [цит. по: 170; 7] современной литературы. Несмотря на свою огромную популярность, писатель ведет замкнутый образ  жизни, не позволяет себя фотографировать, не выступает в ток-шоу и литературных передачах, отказывается от интервью, отклоняет престижные премии за свои произведения (Gutenberg-, Tukan- und FAZ (Frankfurter Allgemeine Zeitung) -Literaturpreis).

1 Patrick SQskind, Ambach am Starnberger See.

2 Наше сердце принадлежит героям Патрика Зюскинда. Мы страдаем вместе с ними, мы жалуемся на жизнь 
их словами, мы мерзнем с ними от чувства потерянности. Даже если их хотят убить из-за того, что они 
убили сами, мы симпатизируем их гордости. Так как они воплощают в себе то, о чем мы тоскуем в глубине 
души: свободу, удаленность от необходимости быть в толпе, от повседневных вещей, от шума будничной 
жизни. Фигуры Патрика Зюскинда воплощают в себе именно те желания, которые оживают в нас при 
чтении. Через них он дарит нам частичку литературной эссенции.

3 Премия Гутенберга связана с именем немецкого изобретателя, создавшего европейский способ 
книгопечатания, присуждается за заслуги в области книгопечатания, а также за литературные работы,

О своей  социальной позиции и ее истоках П. Зюскинд рассказывает в эссе "Deutschland, eine Midlife-crisis" ("Германия, климакс", 1990), написанной в дни, когда было объявлено о воссоединении "двух Германий". Этот острый момент побудил П. Зюскинда на время отказаться от обычно присущего ему эскапизма и прямо сформулировать свое отношение к недавнему прошлому и настоящему.

В этом эссе мы находим доказательства того, что  автор пристально следит за событиями, которые происходят в Германии. Его  позиция расходится с официальной. Патрик Зюскинд вырос в "невзрачном, маленьком, нелюбимом, практичном" [7; 262] государстве - Федеративной Республике Германии, где уже со школьной скамьи детям внушалось, что "раскол Германии - это ненадолго" [7; 260]. Он сравнивает такое существование в его Германии с жизнью в "роскошной, процветающей времянке" [7; 260]. В знак национальной солидарности "с братьями и сестрами в зоне" [7; 260] в окнах зажигались поминальные свечи.

Большое внимание Зюскинд уделяет позиции западногерманской  молодежи, считавшей проблемы, связанные с ГДР, устаревшими и ненужными. То, что находилось на Западе и на Юге, было им ближе, чем Восточная Германия, с такими "захолустьями, как Саксония, Тюрингия, Анхальт, Меклен или Бранденбург" [7; 260]. Такие города, как Лейпциг, Дрезден и Галле, для них ничего не значили. Этим автор подчеркивает, что для послевоенного поколения немцев, выросших в Западной Германии, противостояние с Восточной Германией было, в лучшем случае, частной проблемой. Для большинства же ГДР просто не существовало. "Раздел Европы на Восток и Запад, раздел Берлина, раздел мира на два враждебно настроенных, ощерившихся оружием военных блока" [7; 260] казался им

имеющие огромный тираж и способствующие таким  образом развитию книгопечатания. Эта  премия

включает  в себя денежное вознаграждение в размере 10000 евро и свидетельство.

Премия "Тукан" ежегодно присуждается мюнхенским писателям  за интересные новинки в области

беллетристики (6000 евро).

Литературная  премия Ф.А.Ц. (газеты Frankfurter Allgemeine) присуждается за выдающиеся достижения в

области литературы.

"логическим  следствием мировой войны, . которую  спровоцировала гитлеровская Германия" [7; 260].

Историческая  ситуация сложилась так, что даже после воссоединения 1871 года Германия, центральное место в которой  занимала Пруссия, не представляла собой единой государственной системы. Ее многовековая раздробленность, большое количество мелких княжеств, епископских владений, городов-государств, пестрота законодательств, обычаев, диалектов, - все это не могло не сказаться на культурных процессах в стране. Новая Германия в 1871 году предстала как союзное государство (Bundesstaat), сохранив конституцию Северогерманского союза. Южнонемецкие государства механически вошли в созданную империю. Император получил всю военную и дипломатическую власть. Все остальные отрасли -культура, народное просвещение, промышленность, администрация, остались в ведении регионально-административных единиц. Ранее самостоятельные земли: Тюрингия, Саксония, Бавария и другие стали периферией. Но в сознании народа прочно закрепилось осознание самостоятельности федеральных земель.

Так, Западная Германия после 1945 года состояла в свою очередь из отдельных государственных  систем, самостоятельных обществ, федеральных  земель: Баварии, Баден - Вюртемберга  и др., о чем свидетельствует вопрос Зюскинда: "Неужели даже нас, баварцев?" [7; 257]. То есть автор не относит себя к немцам, а считает себя баварцем. И такие взаимоотношения кажутся ему самыми разумными. Именно потому, что разделение Германии на отдельные земли вполне приемлемо, столь быстрое возвращение к границам старой Германии для автора непостижимо. Зюскинд, историк по профессии, очень хорошо разбирается в политических проблемах и понимает, что две устоявшихся системы не могут мгновенно обрести единства во всем, о чем и свидетельствует дальнейшая история объединения. Это первая проблема.

Вторая проблема заключается для Зюскинда в том, что, трезво оценивая ситуацию, он осознает, что "разные общества, разные

правительства, разные экономические системы, разные системы воспитания, разный уровень жизни, принадлежность к разным блокам, разная история" [7; 258] не могут привести к абсолютному единству страны. Иронически автор замечает, что рано еще пить за Германию, которую отделяют от прошлого всего 50 лет. Необходимо отметить, что, прямо не высказывая в своих художественных произведениях своей позиции по отношению к недавнему прошлому, именно здесь Зюскинд подчеркивает, что прошлое -это война, Освенцим, агрессивная гитлеровская Германия.

Автор понимает, что канцлер Коль, провозглашая тост "За Германию!" [7; 258], тем не менее, смотрел в будущее, и высказывает свое мнение по отношению к позиции Коля: невозможно, опираясь на "дарвинистический" [7; 258] подход к будущему страны, не оставляя времени на "ретроспекцию" [7; 258], одним махом перешагнуть через прошлое, а значит и через него, автора этой статьи. Неоднократно возвращаясь к термину: "дарвинистически настроенная история" [7; 258], Зюскинд подчеркивает, что Германии могут угрожать в связи с этим тяжелые социальные конфликты, могут вызреть новые войны, в том числе гражданские.

Фразу бургомистра  Берлина Вальтера Момпера: "немецкий народ -самый счастливый народ в  мире" [7; 257] Зюскинд воспринимает с иронией. Само определение "немецкий" он находит некорректным. "Может, у этого господина не все дома? [...] Кого он имел в виду, говоря о "немецком народе"? Граждан ФРГ или ГДР?" [7; 257] Фраза бургомистра сама по себе кажется Зюскинду возвращением к недавнему гитлеровскому прошлому, когда считалось, что немецкому народу, самому умному и в своем единении самому сильному народу Европы, не хватает лишь завоевания мира.

Понимание народа у Зюскинда четко отражает его социальную позицию. Из массы  немецких обывателей автор выделяет молодых немцев, для которых объединение  предстало как окончание холодной войны. Это поколение, за счет своей молодости и стремления к переменам, бурно восприняло разрушение стены. Зюскинд иронически замечает, что наряду с

молодежью, возликовало "поколение полит - и  культурстарцев военного и довоенного образца", словно им "вкололи допинг" [7; 261]. "Блеклые дамы и потрепанные господа" [7; 259], чьи имена недавно составляли историю страны, провозглашают себя народом: "Мы и есть народ!" и скандируют лозунг: "Гер-ма-ни-я-е-ди-но-е-о-те-чест-во!" [7; 259], что можно интерпретировать как возвращение к старому лозунгу: "Германия - превыше всего!"

Более трезво это событие восприняли "сорокалетние дети Федеративной республики" [7; 261]. С долей иронии Зюскинд отмечает, что после многих заблуждений  и срывов, они создали свое представление о политической и частной жизни. Их более или менее стабильную картину мира автор сравнивает со старым комодом, оснащенным множеством ящичков, в которые засунуты "тысячи камней преткновения" [7; 261] их существования: морально-этические и политические представления, страхи и неврозы, секс и семья, профессия и финансы. И вдруг этот комод развалился. Кризис произошел именно в том возрасте (и Западной Германии, и Зюскинду по сорок лет), когда шум, грохот и "головокружительное ускорение событий" [7; 261] утомляют и хочется "передохнуть [...], оглянуться назад, подвести итоги и постепенно настроиться на вторую половину жизни" [7; 261].

Таким образом, это эссе указывает на то, что  Патрик Зюскинд отождествляет себя со своей страной — Западной Германией и вместе с ней переживает "климакс в образе немецкого единства", что подчеркивает активную и одновременно критическую общественно-политическую позицию автора.

Эскапизм  П. Зюскинда не имеет ничего общего с желанием выделиться. Его анонимность  и нежелание впускать других людей в свое личное пространство являются для писателя серьезным, можно даже сказать, жизнеопределяющим принципом. Писатель живет сегодня замкнуто, то в Германии (в Мюнхене), то во Франции (в Париже, Монтолье). Героев своих произведений он также помещает в эти страны, между которыми для самого

автора не существует границ: художница, контрабасист, господин Зоммер живут в Германии; Мюссар, участники шахматного поединка, Гренуй, Ноэль - во Франции. Так, Патрик Зюскинд расширяет рамки национальной, в частности немецкой литературы, до границ европейской.

Феномен Зюскинда постепенно раскрывается в контексте  его произведений, где писатель откровенно, чаще всего иронично, выражает свое отношение к окружающему миру и свое понимание творчества.

Патрик Зюскинд  рос в литературной семье. Его  отец Вильгельм Эмануэль Зюскинд (Wilhelm Emanuel Suskind, 1901-1970) был известным публицистом  и литературным критиком. Его научные  работы посвящены в основном проблемам  лингвистики: "Vom ABC zum Sprachkunstwerk" ("От азбуки до художественного мастерства", 1940); "Worterbuch des Unmenschen" ("Словарь нелюдя" (о разлагающем влиянии языка национал-социалистов), 1957).

После окончания  школы и альтернативной службы Патрик Зюскинд изучает историю в  Мюнхене (1968-1974), одновременно работая в отделе патентов и договоров в компании "Сименс", в танцевальном баре "Летучий Голландец" и добровольным партнером по теннису, слушает в течение года лекции по французскому языку и французской культуре. Одновременно он занят написанием сценариев и прозаических произведений, о чем впоследствии вспоминает с долей иронии: "Тогда же я выступил как автор коротких неопубликованных прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев. Я находил развлечение в них, а также в изготовлении опусов, которые из-за отточенного стиля с неохотой отклонялись телевизионными редакторами" [10; 6].

Успех пришел к писателю лишь в 1981 году, после  театральной премьеры его одноактного  монолога "Der KontrabaG" ("Контрабас", 1980). Тогда же, в 80-е годы, в соавторстве с режиссером Хельмутом Дитлем (Helmut Dietl), Патрик Зюскинд пишет сценарии к сериалам "Monaco Franze.

Der ewige Stenz" ("Монако Франц") и "Kir Royal. Aus dem Leben eines Klatschreporters" ("Кир Рояль"), изданные позднее в 1987 году.

Произведением Патрика Зюскинда, принесшим автору мировой успех и популярность, был роман "Das Parfum. Die Geschichte eines Morders" ("Парфюмер. История одного убийцы", 1985).

Далее следуют  произведения: "Die Taube" ("Голубь"4, 1987); "Die Geschichte von Herrn Sommer" ("История о господине Зоммере"5, 1991).

В 1995 году издательством Diogenes опубликованы "Drei Geschichten und eine Betrachtung" ("Три истории и одно наблюдение"). Это переиздание ранних произведений Патрика Зюскинда, написанных в 70-ые и 80-ые годы и опубликованных преимущественно в журналах: "Das Vermachtnis des Maitre Mussard"6 ("Завещание мэтра Мюссара", 1976), "Ein Kampf'7 ("Сражение", 1985), "Der Zwang zur Tiefe"8 ("Тяга к глубине", 1986), "Amnesie in litteris"9 ("Литературная амнезия", 1986).

Последний известный нам проект П. Зюскинда - это сценарий (в соавторстве с Хельмутом Дитлем) к комедии "Rossini oder Die morderische Frage, wer mit wem schlief' ("Россини или убийственный вопрос, кто с кем спал", 1996). Этот сценарий был отмечен рядом премий: Министерства внутренних дел для сценаристов (1996), премией Эрнста-Любича (1997), Федеральной премией (Золотая пленка) за лучший немецкий фильм (1997), Баварской кинопремией (1997) и вышел на экраны весной 1997 года.

Творческое  наследие автора не велико, но очень значимо и актуально. Оно представляет особый случай в немецкой литературе. "Это прекрасно: осознавать, что наша литература пополнилась еще одним удивительным

4 В диссертации используется перевод текста рассказа Э.Венгеровой. Однако мы не соглашаемся с ее 
переводом названия "Голубка", так как в рассказе нет ссылки на род птицы, а немецкое слово "Die Taube" 
переводится как "Голубь", несмотря на женский род слова.

5 В диссертации используется перевод текста истории Э.Венгеровой. Однако перевод названия "История о 
господине Зоммере" кажется нам более удачным, так как немецкое слово "Geschichte" переводится как 
"история", а понятия "повесть" в немецкой литературе не существует (см. об этом подробнее на стр. 108 
данной работы).

6 Первое издание "Das Vermachtnis des Maitre Mussard" //Neue Deutsche Hefte. - Nr.149. - Berlin, 1976.

7 Первое издание "Ein Kampf //TintenfaB. Das Magazin fur den Uberforderten Intellektuellen. - Nr.12. - Zurich: 
Diogenes Verlag, 1985.

8 Первое издание "Zwang zur Tiefe" II Das Buch der Niedertracht. - MUnchen: Verlag Klaus G. Renner, 1986.

9 Первое издание "Amnesie in litteris" //L'80. Zeitschrift fur Literatur und Politik. - Heft 37. - K6ln, 1986.

талантом", - пишет о П. Зюскинде мэтр немецкой литературной критики Марсель Райх-Раницкий [196; 143].

В центре каждого  произведения Зюскинда (кроме сценариев) стоит нелюдимый, странный человек, ушедший в себя аутсайдер, пытающийся разобраться в своих проблемах, демонстративно чуждающийся общества, всегда недовольный окружающим миром. Экгард Франке отмечает в литературном справочнике, что "образы Зюскинда - это, скорее антигерои, погрязшие в путанице своих неврозов, беспомощные и неизлечимые. [...] Будь то одинокий музыкант, гений обоняния, или простой охранник: они все душевно травмированы, находятся в состоянии, при котором окружающий мир воспринимается ими как враждебный. Их тотальное самопогружение сопровождается агрессивным настроем по отношению к миру других людей" [166; 2].

Послевоенная  Западная Германия прошла в своем  развитии ряд непростых социально-культурных и историко-политических событий, что не могло не отразиться на литературе этой страны и соответственно на сознании граждан. Учитывая профессию Патрика Зюскинда и его активную гражданскую позицию, сообразно рассмотреть в нашем исследовании контекст эпохи (50-е - 80-е гг), повлиявший на формирование творческой личности Патрика Зюскинда.

На протяжении 50-х годов на культурную жизнь  ФРГ оказывала влияние франкфуртская  школа (М. Хоркхаймер, Т.В. Ад орно, Г. Маркузе, Э. Фромм), в образе которой литературно-художественная интеллигенция и оппозиционно настроенная молодежь видела активных пропагандистов "новых веяний". Вторая половина 50-х годов ознаменовалась глубоким кризисом сознания у значительной части западногерманской интеллигенции. Разочарование, охватившее писателей перед лицом "непреодоленного прошлого", породило новое мироощущение. Литература как будто утратила веру в воспитательные возможности искусства.

Результатом этого стала "культурная революция" 60-х годов "в духе Мао". Литература этого периода воспринимает себя как орудие борьбы против культуры. И для того, чтобы выполнить эту свою функцию, литература должна в первую очередь ликвидировать культуру (культурную традицию) в самой себе, в каждом отдельном произведении, т. е. заняться "самоликвидацией" [см. об этом: 39; 559].

Произведения  этого времени тяготеют к определенной "мифологеме" — новой концепции  человека, выраженной не столько логически, сколько эстетически. Важнейшим "неомарксистским" (эклектическое соединение марксистских идей с ницшеанскими или фрейдистскими, неогегельянскими или экзистенциалистскими, гуссерлианскими или структуралистскими) произведением, очертившим круг идей и образов, можно считать "Диалектику просвещения" ("Dialektik der Aufklarung") М. Хоркхаймера (Мах Horkheimer, 1895-1973) и Т.В. Адорно (Theodor W. Adorno, 1903-1969) — книгу, написанную ими в США и опубликованную в 1947 г. в Амстердаме. Идеи этой книги были ассимилированы Г. Маркузе (Herbert Markuse, 1898— 1978), чьи работы и доклады имели большой резонанс в Западной Германии во второй половине 60-х годов.

Авторы "Диалектики просвещения" подняли вопрос о "конце" культуры на исходе второй мировой  войны. Причем идея "конца" была сфокусирована  на вопросе о человеческой индивидуальности. Под сомнение ставилась сама возможность существования индивида в наш век, который рисуется ими как период полного торжества насильственных и тоталитарных тенденций и — соответственно — полного и окончательного поражения индивида и апеллирующей к нему культуры. Согласно Адорно, в искусстве получает выражение некая объективная тенденция, суть которой заключается в "падении" личности и индивидуальности, перестающей быть активным и сознательным носителем общественного содержания.

Так возникла философия истории франкфуртской школы — история западного индивида и его культуры, увиденная с вершины "негативного абсолюта" [39; 564].

Отношение к природе характеризуется страхом, который заставляет человека двигаться  по стезе насильственного овладения  природой с помощью науки и  техники. Субъект выступает как абсолютный господин над чем-то абсолютно чуждым ему. Но именно в этой своей непоколебимой "чуждости" природа пробуждает в человеке древний ужас — аналогичный тому, который испытывал первобытный человек в присутствии всего необычного, выходящего за привычный круг его повседневного опыта. Индивид, по Хоркхаймеру и Адорно, стал личностью, лишь ценой принесения в жертву своей природы — как "внешней", так и "внутренней": отсюда ненависть индивида ко всему природному, отсюда — его параноидальное стремление видеть в любом проявлении живой природы "происки враждебных сил". Отклик этих идей мы встречаем в произведениях Патрика Зюскинда: "Голубь" и "Завещание мэтра Мюссара". В рассказе "Голубь" перед нами индивид-робот, которого повергает в ужас "посланник живой природы" в образе голубя. В "Завещании мэтра Мюссара" раковины, найденные в саду, являются причиной создания нелепой научной теории, с помощью которой герой пытается объяснить это природное явление, и, следовательно, получить контроль над ним.

Адорно делает вывод о парадоксальности нынешнего  существования литературы, которая, с одной стороны - не может, не имеет  морального права существовать, а с другой — не может не существовать, так как на это она также не имеет права. Разрешением этого парадокса, по мысли франкфуртского философа, и должно быть экстравагантное существование литературы — в форме самоотрицания, саморазоблачения, самодеструкции, ибо только так оно может "моделировать" реальное состояние современного человека и человечества. "Чрезмерное" в реальной жизни, оборачивающееся убийством миллионов ни в чем не повинных людей, не должно быть забыто.

Вот почему искусство, просто-напросто покончившее с собой, устранившее себя перед лицом кошмаров Освенцима и Дахау, совершило бы моральное преступление: оно способствовало бы забвению того, что не может и не должно быть забыто.

Западногерманская литература второй половины 60-х —  начала 70-х годов оказалась весьма восприимчивой к идеям "новых левых". Их проникновение в литературу походило на стихию, внезапно нахлынувшую и разом поглотившую литературный процесс, что во многом формировало творчество вступавших в литературу молодых писателей и оказывало влияние на уже сложившихся мастеров (Г. Бёлль, М. Фриш, Г. Грасс).

Эстетика "новых  левых" сводилась к отрицанию  традиционного реалистического  искусства и литературы. Искусство, по словам Г. Маркузе, должно было "очищать  и растворять то, что непримиримо, несправедливо, бессмысленно в жизни. Поэтому истинные художники нашего времени направляют свой бунт против существования искусства вообще". Революция, по уверениям Г. Маркузе, должна быть "чувственной", она должна быть и 'революцией восприятия" [цит. по: 39; 577].

Отрицание прежней литературы под флагом "новых  левых" осуществлялось на практике по двум направлениям: прямая политическая агитация, ставящая своей целью освоение конкретной общественно-политической и экономическо-бытовой реальности и воздействие на нее, и предельная субъективизация в рамках формального эксперимента, декларирующего себя как "антиискусство". Между этими тенденциями, в виде своеобразного моста между ними, помещалась сплотившаяся вокруг Дитера Веллерсхофа (Dieter Wellershoff, p. 1925) "кельнская школа", иногда называемая также "кельнской школой нового реализма",— ее задачей оставалось постижение реальности, но через расширение личного опыта, через возможно более широкий спектр чувственных ощущений. В романе П. Зюскинда "Парфюмер" ощущения главного героя, с помощью которых он познает и воспринимает реальность, сужены до рамок обоняния. Зюскинд, создавая обширную палитру

ощущений  на основе восприятия запаха, предлагает свое прочтение 'революции восприятия".

В то же время  западногерманская литература этих лет провозглашает смерть литературы. "Литература как таковая полностью элиминирована, осталось лишь одно воспоминание о том, что она была" — говорит Петер О. Хотьевитц (Peter О. Chotjewtz, р. 1934) [цит. по: 39; 578]. В связи с этим, важнейшим жанром литературы на современном этапе становится публицистика. Интересно отметить, что рассказы Зюскинда "Завещение мэтра Мюссара", "Сражение", "Тяга к глубине" и его наблюдение "Литературная амнезия", а также пьеса "Контрабас" и эссе "Германия, климакс" тоже были впервые изданы на страницах журналов.

На страницах  журналов разворачиваются дискуссии, в том числе о назначении литературы, о необходимости ее в современном  обществе. В журнале "Курсбух" (Kursbuch), издаваемого поэтом Гансом Магнусом Энценсбергером (Hans Magnus Enzensberger, p. 1929) публикуются статья Карла Маркуса Михеля (Karl Markus Michel, 1929-2000) "Венок для литературы" ("Ein Kranz Шг die Literatur", 1968), где ставится вопрос о том, зачем нужна "высокая поэзия" в нашу эпоху, когда мир переходит к перестройке собственных основ.

Одновременно  с этим речь идет о глубоком кризисе  критики. "Критика мертва", - утверждает Вальтер Белих (Walter Boehlich, 1921-2006) в  своем "Autodafe". Петер Шнейдер (Peter Schneider, p. 1939) в своем критическом анализе "Недостатки современной литературной критики" ("Mangel der gegenwartigen Literaturkritik", 1965) говорит о том, что суждения критиков часто "падают с неба". Читатель часто слишком доверчив и личность критика для него порой важнее, чем его аргументы. Отношение между критиком и читателем строится на эмоциональном доверии, в то время как "большая часть критики - это лишь перечисление впечатлений, полученных от чтения произведений". Язык критики "не в состоянии развивать ход мысли и четко ее выражать", что является показателем "небрежности критика в построении

своей критики". Шнейдер с недовольством указывает  на такие черты рецензий Райнхарда  Баумгардта, Ганса Майера, Гельмута Хайсенбюттеля, Гюнтера Блекера  и Марселя Райх-Раницкого как  отсутствие собственной концепции, тщеславный стиль письма, едва обнаружимые принципы суждения [см. об этом: 213; 48].

Мартин Вальзер (Martin Walser, p. 1927), утверждает, что "критик развил в себе способность, все ставить  под вопрос. Этот критик знает наверняка, что диктаторство его позиции развивает в нем тщеславие и манию величия и этим наслаждается" [цит. по: 213; 48].

Известный критик Марсель Райх-Раницкий подтверждает существование спора, соперничества  между художником и критиком, отмечая: "Литературная критика является всегда полемикой. Рецензент борется за или против книги, литературного направления" [цит. по: 213; 48].

Зюскинд не остается в стороне от этой полемики между художником и критикой. В  рассказе "Тяга к глубине" он четко  выражает свое негативное отношение к критике, к ее стремлению судить и пытаться таким образом изменить художника.

Согласно  культу чувственного экстаза, провозглашаемого "новыми левыми" на передний план выходят такие конкретно-чувственные  формы антиискусства, как поп-музыка или хэппенинг, который к концу 60-х годов представляет собой любой совершенный в публичной обстановке эксцентричный поступок, содержащий протест или вызов. В пьесе П. Зюскинда "Контрабас" музыкант собирается совершить такой хэппенинг, чтобы запомниться, выйти из толпы. Но этот поступок для него труден, практически немыслим. Человек искусства, юность которого прошла во времена культурной и сексуальной революций, когда любой эксцентрический поступок считался нормой, не может решиться на такой шаг, хотя и жаждет этого. На наш взгляд, именно в этом противоречии и заключается ирония Зюскинда.

Такие слоганы  как "чувственность" (Sinnlichkeit) и "новая  чувствительность" (Neue Sensibilitat) в бытовом  плане находили себе параллель в "психоделических миражах", достигавшихся  с помощью наркотиков, а в плане литературном — в сосредоточенности на глубинных переживаниях и ощущениях выломившейся из стандартного ряда личности, в описании "внутреннего мира" или "внутреннего мира внешнего мира внутреннего мира" ("Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt", 1969), как назвал одну из своих книг австриец Петер Хандке (Peter Handke, p. 1942), один из наиболее прославившихся в ту пору представителей "новой чувствительности". Чувственность при этом не сводилась лишь к эротике, хотя "сексуальная революция" играла большую роль и не замедлила проникнуть в театр, кино, хэппенинги, в литературу. Чувственная интроспекция, зондирование внутреннего мира вслед за Хандке стало художественной целью целого ряда молодых писателей.

"Я стремлюсь  к тому, чтобы показать мою собственную реальность" — эти слова Хандке можно было бы поставить эпиграфом к роману Рольфа Дитера Бринкмана (Rolf Dieter Brinkmann, 1940—1975) "Никто не знает больше" ("Keiner weiss mehr", 1968) [цит. по: 39; 580]. В этом автобиографическом романе отсутствует обычно присущая жанру хронологическая линия, последовательно излагающая события, имевшие место в жизни героя, она здесь совершенно размыта субъективными ощущениями и переживаниями, полностью заслоняющими реальность. Проблемы, волнующие главного героя, возникают не в объективированном виде, понятном постороннему лицу, читателю, а в виде недоговоренностей, намеков, промелькнувших мыслей, неясных ощущений, вступающих в причудливые и изменчивые сочетания. Не реальный мир, но его отражение в сознании героя интересует автора, причем отражение, которое в силу сугубо субъективных способов выражения его, в полной мере может расшифровать только сам автор, знакомый с реалиями ассоциативного потока. Мозг героя беззащитен перед наплывом хаотической реальности с ее беспорядочными

смысловыми, световыми, шумовыми, осязательными  проявлениями. Неупорядоченность сознания становится у Бринкмана и его  коллег самоцелью, универсальным средством  писательской реакции на действительность.

Для романов  Бринкмана, Винера, Фихте, Хотьевитца характерна натуралистическая тенденция: бесстрастно фиксировать данность, механически перечислять и описывать все, что попало в поле зрения. Только направлен этот фотографический объектив не вовне, как у натуралистов прошлого века, а вовнутрь, обращен к текучему содержимому собственного сознания, лишающегося привычной аморфности лишь при отрицании, обретающего решительность лишь в акте бунта против традиционной культуры. В пьесе "Контрабас" мы наблюдаем хаотичный внутренний монолог музыканта, обращенный к публике.

В своей  теоретической книге, сборнике статей "Литература и изменение" ("Literatur und Veranderung", 1969) Дитер Веллерсхоф пишет  о том, что традиционная литература "вырождается в процессе длительного  самоцитирования, а ее еще не утратившая способности к критическому сознанию часть превращается в апологетирующую идеологию для группы профессионалов, лишившейся возможностей опытного постижения действительности и занимающейся только самой собой" [цит. по: 39; 581]. Дитер Веллерсхоф, долгое время выступавший как литературовед и критик, в 60-е годы выступил и как романист. Провозглашенный им и близким к нему западноберлинским поэтом и критиком Вальтером Хёллерером (Walter Hollerer, p. 1922) курс на постижение "новой" реальности посредством расширения спектра ощущений привел к созданию целой группы последователей (Гюнтер Хербургер, Гюнтер Зойрен, Дитер Кюн, Рената Расп и др.), вошедших в заподногерманскую литературу в качестве "кельнской школы".

Поэтологические и идейные установки Веллерсхофа нашли отражение в его романах "Прекрасный день" ("Ein schoner Tag", 1966) и "Граница тени"

("Die Schattengrenze", 1969). Эти книги во многом сходны  между собой: в них просвечивает  одна и та же бунтарски-обличительная  идея, они решены в сходном  стилистическом ключе, в них один и тот же наделенный автобиографическими чертами герой — изгой, аутсайдер, выломившийся из мира стандартов, человек, в борьбе с миром, вернее, в бегстве от него пытающийся найти средство утишить внутреннюю душевную боль, справиться с одиночеством и депрессией. Как было уже сказано выше, аутсайдерство, одиночество и доля автобиографизма является отличительной чертой большей части произведений П. Зюскинда.

К середине 70-х годов леворадикальное движение в ФРГ улеглось. Для поколения, бунтовавшего в эти годы в литературе, наступило время открытия классики, возвращения к ней. Изданный в 1977 г. дневник Хандке за два предыдущих года в этом отношении весьма показателен. Если раньше < преимущественное его чтение составляли "франкфуртисты", "новые левые", Фрейд и авангардисты, то теперь все свое внимание он отдает Гёте, Чехову, Додереру. Резкая переориентация произошла и в самой художественной практике.

Хандке в  своем произведении "Несчастье  без желаний" ("Wunschloses Ungluck", 1972) дал подлинно художественную, реалистическую картину жизни своей матери и ее поколения и провел точный социальный анализ описанных явлений. Этот пример подействовал на многих. В 1975 году возник реалистический репортаж Г. Ахтернбуша (Herbert Achternbusch, p. 1938) о своем детстве в баварской деревне "Час смерти" ("Die Stunde des Todes"). В предисловии к книге автор пишет: "Я ничего здесь не придумал, и все здесь соответствует моим мыслям. Я никак не стремился отделить мою собственную жизнь от жизни общей. Имеет ли моя жизнь отношение к общему, находит ли общее какие-либо определения через меня — судить об этом я предоставляю вам. Но для этого вам понадобится весь ваш опыт, как вы живете, о чем мечтаете, от чего страдаете, чего желаете себе, о чем вы задумываетесь [...], помните ли вы также те мгновения, когда остаетесь одни?

[...] Если  вам знакомы минуты, когда ваша  работа вам безразлична, когда  вы забываете о том, что у  вас есть семья, когда вы  чувствуете, что религия, к которой  вы принадлежите, ничегошеньки вам  не говорит, когда вас подмывает что есть мочи расхохотаться над нашим правительством, когда вы находитесь в полном согласии с самим собой, так что вы могли бы взмыть в космос белым пятнышком и, вернувшись на землю, начать совершенно новую жизнь,— если с вами все это бывает, то вы получите удовольствие от этой книги" [цит. по: 39; 582].

Движение  от формализма к реализму стало главенствующим в западногерманской (как и вообще западноевропейской) литературе 70-х  годов. Это движение в сторону  реализма сопряжено с накоплением жизненного опыта, глубокими раздумьями над историческими событиями современности. Литература встает на путь реалистических обобщений. Если раньше, в период подъема движения "новых левых", в цене были любые экстравагантные изъявления глубин собственного "я", мало считавшегося с объективным миром и с "мы", то теперь главенствует другой тон: поиск понимания, контакта с миром, с другими, поиск человеческой общности без отказа, разумеется, от индивидуальных особенностей, субъективных ощущений.

"На рубеже 1970 - 80-ых выступают такие авторы как Б. Айлерт, X. Бургер, Р. Вольф, И. фон Кизерицки, Б. Кронауэр, С. Надольны, предпочитающие свободную пародийную игру и творение фикциональных миров художественному анализу проблем современной действительности. Именно в 80-ые годы стало возможным говорить о постмодернизме в немецкой литературе как массовом явлении" [36; 17].

Таким образом, с большой долей уверенности  можно говорить о том, что изменения, происходившие в социально-политической и культурной жизни ФРГ, а также личное окружение повлияли на становление П. Зюскинда — писателя и синтезировались в его творчестве.

Творчество  Патрика Зюскинда нашло исследователей в разных странах. Наибольший интерес  вызывает роман "Парфюмер. История  одного убийцы". Внимание авторов  работ и статей о нем сосредоточено, прежде всего, на вопросе о месте романа в современном литературном процессе, о жанре романа. В Германии роману "Парфюмер" посвящены работы Александра Рааба, Экгарда Франке, Вернера Фрицена, Ганс-Петера Рейзнера, Бернда Мацковского, Вольфрама Кнорра, Вольфрама Шютте, Марселя Райх-Раницкого, Ульриха Покерна, Вольфганга Галлета и др.

Интерес исследователей Германии к малой прозе и драматургии  П. Зюскинда обусловлен его интерпретацией проблемы современного человека (среди  них: Фолькер Кришель, Карл Готц, Себастиан Фельдман, Адольф Финк, К.-Х. Крамберг, В. Дельзейт и др.).

В России творчество писателя Патрика Зюскинда на сегодняшний  день исследовано в следующих  работах.

Диссертация Н.В. Гладилина "Гофманиана в немецком постмодернистском романе" (Москва, 2001) рассматривает влияние Гофмана на роман П. Зюскинда "Парфюмер". "Секрет успеха "Парфюмера", по мнению Н.В. Гладилина, "во многом объясняется тем, что при кажущейся простоте фабулы и отсутствии формальных изощрений он "многослоен", "поликодирован", адресован нескольким уровням читательского восприятия. "Парфюмер" по праву считается образцовым постмодернистским "гипертекстом", составленным из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой литературы". В приложении к диссертации дается хронологическая таблица "гипотекстов", использованных в "гипертексте" Зюскинда.

В.А. Пестерев в докторской диссертации "Модификация  романной формы в прозе Запада II половины XX столетия" (Волгоград, 2000) рассматривает "двуприродность развернутой романной метафоры в "Парфюмере" П. Зюскинда" (Часть 1, Глава 4).

Ю.С. Райнеке  в диссертации "Исторический роман  постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия)" (Москва, 2002) трактует роман "Парфюмер" как "программное" произведение постмодернизма и историографический роман.

К исследованию произведений Патрика Зюскинда обращались такие литературоведы, как А.Б. Ботникова ("Наследие романтизма и современность", 2004), A.M. Зверев ("Преступление страсти: вариант Зюскинда", 2001), Д.В. Затонский ("Некто Жан-Батист Гренуй, или жизнь, самое себя имитирующая", 2000), Г.А. Фролов ("Роман постмодернизма в Германии", 1999), И.А. Черненко ("Библейские мотивы в романе П. Зюскинда "Парфюмер", 2004) и др.

И все-таки нам представляется, что творчество Патрика Зюскинда исследовано в  отечественном литературоведении  не достаточно разносторонне и полно, тем более что внимание российских ученых сконцентрировано на одном романе "Парфюмер".

Г.Г. Шпету  принадлежит важнейшее пояснение, согласно которому в структурной данности "все моменты, все члены структуры всегда даны, хотя бы in potentia". При этом рассмотрение "не только структуры в целом, но и в отдельных членах требует, чтобы не упускались из виду ни актуальные данные, ни потенциальные моменты структуры". Комплексный подход к литературе важен именно потому, что все "имплицитные формы принципиально допускают экспликацию" [138; 382].

АКТУАЛЬНОСТЬ  диссертации определяется ее связью с ведущими 
научными направлениями, исследующими закономерности

функционирования  художественного текста в эпоху  постмодернизма; потребностью в определении  путей развития немецкой литературы на рубеже XX - XXI веков; обострением внимания к малой прозе и недостаточной  изученностью творчества Патрика Зюскинда как целостного феномена в отечественной науке.

ПРЕДМЕТОМ исследования является проблематика и  поэтика романа "Парфюмер. История  одного убийцы" в его многоаспектных взаимодействиях с малой прозой и единственной пьесой П. Зюскинда "Контрабас".

В качестве ОБЪЕКТА исследования выступает  весь корпус текстов П. Зюскинда (за исключением сценариев).

ТЕОРЕТИКО - МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных литературоведов  Л.Г. Андреева, М.М. Бахтина, А.Б. Ботниковой, Д.В. Затонского, И.П. Ильина, Н.С. Лейтес, Р. Барта, Г. фон Вилперта, К. Додерера, Ф. Кришеля, В. Фрицена, К.М. Богдала и др.

В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный  подход с элементами культурно-исторического, компаративного, типологического, социологического, герменевтического, структурного и биографического методов и подходов.

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ  состоит в исследовании особенностей поэтики романа П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы" в контексте  творчества писателя.

Для реализации указанной цели были поставлены следующие  ЗАДАЧИ:

  1. выявить истоки формирования социально-политических и эстетических воззрений П. Зюскинда;
  2. провести анализ жанровой структуры, определить структурообразующий принцип романа "Парфюмер";
  3. уточнить параметры образа Гренуя;
  4. проследить закономерности взаимодействия образов в художественной системе П. Зюскинда, включающей в себя роман, малую прозу и пьесу "Контрабас";
  5. исследовать речевой уровень художественной прозы П. Зюскинда.

ГИПОТЕЗА  исследования заключается в следующем. Современное научное осмысление романа "Парфюмер" возможно только при условии исследования его прямых и обратных связей с другими текстами П. Зюскинда, как предшествующими роману, так и созданными позднее. Творчество П. Зюскинда представляет собой подвижный идейно-эстетический комплекс. Интенции образов, созданных писателем в разные годы творчества, бросают свои "отсветы" друг на друга и тем самым достраивают эти образы в сознании реципиента. Это в первую очередь относится к художественной системе романа "Парфюмер", содержание которой получило возможность нового истолкования вследствие изучения малой прозы писателя.

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

  1. Истоки формирования мировоззренческих позиций П. Зюскинда находятся в обстоятельствах детства писателя, особенностях его профессионального образования историка и личного окружения, а также связаны с кризисом культуры Федеративной Республики Германии 1960-80-х гг., характеризовавшимся утратой веры в воспитательные возможности искусства, сосредоточенностью на внутренних переживаниях личности, интересом к проблемам "культурной революции", "революции восприятия" и "сексуальной революции".
  2. Жанровая структура творчества П. Зюскинда включает в себя эпические (роман, рассказ, история), драматические (пьеса, сценарий) и лиро-эпические (наблюдение, эссе) жанровые образования. Жанровая специфика романа "Парфюмер" заключается в сочетании пародии на "криминальный роман", "роман воспитания" и "роман о художнике". Структурообразующей метафорой романа "Парфюмер" является художественная интерпретация концепта "запах".
  3. Параметры образа главного героя романа "Парфюмер" формируются на основе диалога с культурными кодами предшествующих эпох и

современности. Определены следующие уровни интерпретации  образа 
Гренуя: библейский, классицистский, предромантический и 
романтический, социально-психологический, политический;

прослежена  его связь со знаковыми мифологемами (Бог, Дьявол, Прометей) и историческими  личностями (Гитлер).

  1. Многоуровневое взаимодействие интенций образов романа, малой прозы и драматургии позволяют говорить о внутренней интертекстуальности творчества П. Зюскинда. Устойчивый тип центрального героя и общность проблематики являются знаковым для художественного пространства этого автора. Пространственно -временные характеристики включаются в структуру образов-персонажей, что способствует углублению смысловой перспективы художественного мира П. Зюскинда, а также обеспечивает диалогичность личных пространств отдельных персонажей.
  2. Речевой уровень художественной прозы П. Зюскинда отличается разнообразием. Для творчества автора в целом характерно использование специальной лексики ("Контрабас", "Парфюмер", "Сражение"); новообразований ("Голубь", "Парфюмер"); контрастов и оксюморонов ("Парфюмер", "Сражение"); сниженной и экспрессивно-окрашенной лексики, диалектизмов ("Парфюмер", "Голубь", "Контрабас"); возвышенного стиля ("Парфюмер", "Контрабас"). Использование в "Парфюмере" библейских, классических и романтических стилистических структур наряду с лексикой современного разговорного языка подчеркивает постмодернистскую сущность романа. Фактор называния произведений и персонажей имеет большое значение для П. Зюскинда.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА  настоящей диссертации заключается  в том, что в ней впервые  в отечественной науке роман "Парфюмер" проанализирован в контексте всего творчества П. Зюскинда, включающего и позднейшие, мало известные, тексты писателя. Исследование уточняет и дополняет

представления об эстетических и социальных позициях автора, жанровых, поэтических и  стилистических особенностях романа "Парфюмер", а также малой прозы и единственной пьесы П. Зюскинда "Контрабас", недостаточно изученных в отечественном литературоведении.

ПРАКТИЧЕСКАЯ  ЗНАЧИМОСТЬ диссертации заключается  в том, что ее материалы могут  использоваться в общих курсах по истории зарубежной литературы второй половины XX века, теории литературы, истории немецкой литературы, в вузовских спецкурсах и спецсеминарах по проблемам современного романа и малых жанров, на уроках литературы в гимназиях и лицеях, а также в учреждениях среднего специального образования.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ: Результаты исследования апробированы в ходе выступлений на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры  истории зарубежной литературы Тамбовского  государственного университета им. Г.Р. Державина, вузовских научных конференциях IX, X, XI "Державинские чтения" (ТГУ им. Г.Р. Державина, Тамбов, 2004, 2005, 2006), Всероссийских научных конференциях XV, XVI "Пуришевские чтения" (МПГУ, Москва, 2003,2004), а также в 6 публикациях по теме диссертации.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Логика исследования и  специфика избранного предмета изучения, а также особенности поставленных задач определили структуру диссертации: работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения. Основное содержание изложено на 151 странице. Библиография включает 224 наименования, из них 88 на немецком и английском языках.

 
 
 
 

МАНАКОВА Н.Н. 

К ПРОБЛЕМЕ БЕЗУМНОГО  ГЕНИЯ И ВЛАСТИ (философско-антропологические  мотивы в романе П. Зюскинда “Парфюмер”)

ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА В СВЕТЕ СОВРЕМЕННЫХ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИХ НАУК  

Зюскинд родился  в 1949 году. Немецкий драматург и прозаик. Роман “Парфюмер. История одного убийцы” издан в Швейцарии  в 1985 году. Больше 10 лет занимает первое место в списке мировых бестселлеров. На русский язык переведен в 1991 году Венгеровой Э. Д.

Роман – история  одного гения (вымышленного), жившего  во Франции XVIII века. Герой – гений запахов Жан-Батист Гренуй. “В немецкую литературу вошло чудовище Жан-Батист Гренуй. И стало литературным событием”; – писала немецкая критика, отмечая успех “до дрожи прекрасного романтического детектива” Зюскинда.

В основе замысла  романа лежит метафора запаха как  универсальной подсознательной, всеохватной  связи между людьми. Эта метафора позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций. С точки зрения Венгеровой Э. Д. метафорами такого масштаба в немецкоязычной прозе ХХ века могут похвастаться только Т. Манн (болезнь А.Леверкюна) или Г. Гессе (Игра в бисер) (1, с.34).

Обращение к Франции XVIII века для Зюскинда не случайно. Он обращается к историческому материалу как средству осознания проблем современности: человек и природа, гений и жизнь, человек и Бог, проблемы безумно- разумного в ХХ веке, формы тоталитаризма, власть.

Образ Жана-Батиста  Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса Гофмана, Квазимодо В.Гюго, Г.Касторпа Т.Манна. Помимо обозначенных персонажей в образе героя П.Зюскинда явственно просвечивают реминисценции и другого произведения Гофмана о романтическом гении – композиторе Иоганне Крейслере с подступающей темой безумия и двойничества. В литературе ХХ века Томас Манн, обращаясь к проблеме больного гения (“История Доктора Фаустуса”), вводил его в более широкий нежели у Гофмана контекст европейской мировой культуры. Духовную катастрофу Адриана Леверкюна писатель объясняет “отпадением” гения от добра в результате свободного выбора. Томас Манн убедителен в утверждении того, что “этика – опора жизни”. В своем романе П.Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия. Использование романтических структур Шамиссо, Новалиса, Гофмана стилевых кодов Гюго, Золя, Т.Манна позволяет говорить об интертекстуальности романа, как структурной составляющей постмодернистского романа.

Рождение Жана-Батиста  Гренуя – рыбный рынок, расположенный  на месте старого Кладбища невинных, туда в течение восьмисот лет свозили мертвых, а затем в период Французской революции сделали рынок. Уже здесь совершенно отчетливо П.Зюскинд вводит в свое повествование коды натурализма. Система устойчивых признаков, выбор семантических средств, ассоциативные поля этой главы вызывают представление и “реанимируют” натурализм в его предельных воплощениях, в его “химически” чистом виде, в котором он не существовал даже у Э. Золя. Но такие “очищенные” коды действуют безотказно на читательское восприятие: запах трупов и вонь разлагающийся рыбы обволакивают персонажей романа, которые воняют столь же мерзостно, превращая их в некий симбиоз мертвой и живой природы. Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), ее асоциальность падшей женщины предстает как исключительно биологическое существо, физиологическая машина, равнодушно производящая, страдая только от физической боли, уже пятого ребенка под разделочным столом Рыбного рынка, он и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность. Эта чревность Гренуя остается доминирующей и определяющей его природу на протяжении всего романа, и она же образует семантическое поле натурализма, настойчиво заставляя вспомнить Чрево Парижа Э.Золя как универсальный код натурализма. В традициях натурализма Зюскинд на протяжении всего романа сравнивает Гренуя с клещом, с “приспособившейся бактерией”, с огромным пауком. Чревность – знак существования сосредоточенного только на пожирании, уничтожении, присвоении. Гренуй – “физиологический гений”, осуществивший в начале жизни “вегетативность выбора” (жить или не жить). Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного. Младенчество Гренуя подключает сознание читателей к стилевым кодам и структурам романтизма.

Младенчество Гренуя – это лишь намек на исключительность (дурную) его судьбы. Она сродни началу жизни Квазимодо, подкинутому на паперть собора Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под воздействием милосердия, а Гренуй взращивает в себе монстра целенаправленно. Внешнее уродство (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана, однако помимо внешнего сходства есть и частичное внутреннее родство: и тот и другой приобретают чудовищную власть над людьми, и оба постыдно заканчивают свою жизнь.

Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя (ублюдок  детоубийцы с улицы О-Фер, “обожрал меня”, “высосал меня до дна”, “он одержим дьяволом”) – одна из них точно определяет, не догадываясь о его будущей судьбе, тип отношений Гренуя с природой и людьми: высосать, впитать в себя, сохранить в себе все, ничего не отдавая назад. И метафорой этой пока еще физиологической “самососредоточенности” становится метафора запаха: “он ничем не пахнет”.

Информация о работе Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер»