Сентиментальное путешествие

Стерн недаром делает своим героем пастора Йорика. Человек чувствительный, легко поддающийся впечатлениям, он становится вместилищем самых противоречивых ощущений, мыслей и чувств. Стерн изображает мельчайшие оттенки его переживаний, их переливы и модификации, внезапную смену настроений. Он показывает, как в конкретной ситуации в душе Йорика возникает борьба между великодушием и скаредностью, благородством и низостью, отвагой и трусостью. Причем благородные чувства не всегда одерживают верх в этой борьбе.

Стерн строит характер главного героя в соответствии с  теориями Юма и Смита, в которых  основной этической категорией является симпатия к ближнему. Но в этой же теории Юма он находит и отказ от ее императивности. Скептицизм философа воспринимается и его последователями. Стерн сомневается в извечной добродетели человека и его стремлении к милосердию. Он слишком хорошо знает, как много других чувств скрыто в человеческой натуре. Это обусловливает разрушение сентиментального канона.

Йорик -- типичный сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к самому себе. Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса.

Он импульсивен  и часто начинает действовать  по внезапному порыву души. Но к каждому  такому взрыву чувств у него примешивается  известная доля эгоизма. И он тут  же резко одергивает себя.

Совершая дурной поступок, он часто пытается оправдать  его, прибегая к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под  напором чувств. Однако и сами его  чувства бывают неопределенны. Так, Йорик умом понимает, что должен быть милосерден и благороден, но иногда это благородство носит чисто рассудочный характер. Он начинает действовать по принуждению, потому что с точки зрения нравственности «так нужно». И лишь когда в нем побеждает искренность, чувство сопереживания, сострадания, герой Стерна преображается.

Таковы эпизоды  из первых глав книги, относящиеся к  истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость, и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми противоречивыми чувствами.

Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистичным. Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Такое описание «изнутри» появляется в английской прозе XVIII в. впервые.

Однако герой часто  судит о себе поверхностно. Точнее, Йорик не всегда хочет судить себя «по совести». Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает. Так, его кичливая целомудренность постоянно приходит в столкновение с соблазнами, встречающимися ему на пути. А в страхе перед Бастилией он готов унизиться до лести знатному вельможе. Сам Йорик порой чувствует эти противоречия. «Мне было бы неприятно, -- признается сентиментальный герой, -- если бы мой недруг заглянул мне в душу, когда я собираюсь просить у кого-нибудь покровительства»... «Сколько низких планов гнусного обращения сложило по дороге мое раболепное сердце! Я заслужил Бастилии за каждый из них!»

Поверхностность самоанализа  у Йорика объясняется не только тем, что герой лжет самому себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть. Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения, предоставляя читателю самому разрешить ту или иную сложную психологическую задачу. Так, в книге возникает своеобразный подтекст. Что движет Йориком, когда он бросает гневные филиппики о свободе при виде сидящего в клетке скворца? Негодование против рабства или же опасение за собственную независимость? Автор не дает ответа на подобные вопросы, да и читатель не всегда в силах ответить на них. Ответ может быть двояким. И эта двусмысленность решения заранее заложена в характере героя. В нем не существует крайностей -- добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек -- существо, разумно решающее свои проблемы. Его герой обыден и потому он -- антирационалист.

Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.

Форма, приемы и основные мотивы повествования

Роман "Сентиментальное  путешествие" имеет форму самоповествования. Главным героем его становится пастор Йорик, от лица которого и написана книга. Повествование ведется от первого лица, в мемуарной форме, со сложным соотношением между авторской позицией и позицией героев-повествователея. О мемуарной, а не дневниковой форме свидетельствует довольно большой разрыв между временем действия и временем описания. Так, при знакомстве с монахом Йорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее, о своем теперешнем отношении к полученной от него табакерке: "...я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов..."

Однако данное самоповествование в действительности не относится ни к жанру автобиографии, ни к привычной мемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать ироническим подглядыванием за самим собой.

Мотив подглядывания  ощутим на всем протяжении романа. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к их совершению. Сами эротические сцены Стерна являют собой вариант нескромного подсматривания в щелочку. Йорик все время играет в нескромность, отступая в самый волнующий момент. Тема отступлений проявляется не только во внешних формальных отступлениях от сюжета, намеренно тормозящих действие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая непривычно смелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровом моменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящим в отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетно подсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия - Стерн переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики, переключая внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали.

О значительности стерновского времени говорит М.Соколянский, отмечая, что "в пространственно-временной организации этого произведения доминирующую роль играет время, открытое время; оно куда важнее пространства, открываемого Йориком"

Стерн здесь не нарушает сам порядок течения времени  и временных процессов, создавая затейливую путаницу времен, - в "Сентиментальном  путешествии", оставляя ход времени  внешне линейным, он нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Время  в Сентиментальном путешествии  движется неравномерно, скачками, зачастую оно вообще не движется, что проявляется  в мнимой смене одних и тех  же заглавий глав, словно застрявших в  одном временном отрезке. Сами эротические  сцены заключают в себе обрыв  времени, совпадающий с окончанием глав. Между сценой зашнуровывания Йориком ботинок горничной в главе "Искушение. Париж" и невинным провожанием ее до ее комнаты в начале следующей главы "Победа" скрыт обрыв времени, целый кусок, в течение которого могла произойти ожидаемая сцена, так что сообщение Йорика о могущей быть одержанной победе и его благопристойным удовлетворением от одного лишь ее осознания может таить в себе не только своеобразную игру с читателем и его разочарование, но и намек на происшедший временной разрыв, о котором герой не считает нужным повествовать.

«..после этого  я поднял ее другую ногу, чтобы посмотреть, все ли там в порядке, - но сделал это слишком внезапно - хорошенькая fille de chambre не могла удержать равновесие»

Мотив подглядывания  распространяется и на подглядывание  за самим временем.

Стерн все время  словно поддразнивает всех, в том  числе само время. Предваряя последующие  изыски, Стерн в своих романах  затеял великую драку с временем.

Результатом этой драки  является и аллегория выбранного им имени Йорика в качестве главного персонажа, и его путешествие (от смерти) в никуда, и текучесть его душевных движений, которые он пытается остановить, сделав доступным анализу, разъятию, зафиксировав как сумму неизменных мини-порывов; фиаско, которое он терпит в этом, составляет смысловое ядро романа.

Вывод

«Сентиментальное  путешествие» стало кульминацией в  развитии английского сентиментализма. В своем творчестве Стерн подвел итог сентиментализму в английской литературе и одновременно наметил  пути ее дальнейшего развития. Его  книги стали символом переходной эпохи. Не порывая с культом чувств, он, тем не менее, относится к нему с иронией и скептицизмом. Так  возникает знаменитое искусство  Стерна - искусство скрытого намека, искусство полуотрицания-полуутверждения, в котором чувствительность сочетается с сатирой, где подтекст не менее важен, чем то, что говорится открыто. Слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя.

Во всей литературе европейского Просвещения, не было произведения, которое могло бы сравниться с  «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже - также романтиками и реалистами последующего времени.