Психологизм в драме М.Ю.Лермонтова "Маскарад"

Принципиальные различия между сценическими и внесценическими персонажами сводятся, как минимум, к следующему:

1. Сценические - персонажи, действующие на сцене, данные зрителю в непосредственном восприятии, что создаёт иллюзию адекватного изображения действительности. Внесценические на сцене не появляются, оставаясь за кадром, зрителю в непосредственном восприятии они не даны. В перечне действующих лиц, составленном автором, они, естественно, отсутствуют.

2. Характеристики сценических персонажей осуществляются двумя путями:

а) авторскими замечаниями, представленными в ремарках, авторских советах актёрам. Замечания эти могут быть предельно краткими. Например: «Кий, князь Российский» (А.П. Сумароков); «Павел Афанасьевич Фамусов, управляющий в казённом месте. Софья, дочь его» (А.С. Грибоедов. «Горе от ума»).

б) высказываниями, включёнными в речевые партии сценических персонажей: здесь возможны:

- автохарактеристики;

- характеристики других персонажей, как сценических, так и внесценических.

Характеристики же внесценических персонажей даются только в репликах сценических героев.

Тема «внесценические персонажи» настолько обширна, что потребуется немало усилий для её достаточно полного, объективного освещения, потребуются немалые усилия различных специалистов: филологов, театроведов и т.д.

Главными внесценическими  персонажами в пьесе выступают маски на маскараде – они всюду, окружают героя, выступают планом действий в драме. «Маскарад» – пьеса многоплановая. В ее художествен­ной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Перепле­тение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы – образ­ном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом.

Показателен один из ключевых в драме образ маскарада. Это не только отобра­жение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерас­тает в символическое обобщение света, современного поэту общест­ва, где вместо человеческих лиц – личины, «приличьем стянутые маски».

Образ маски в драме тоже обретает символико-философ-ский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» чело­века, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Свое­образными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхож­дением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности.

2.4. Формы проявления психологизма в драме

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

В психологической же драме психологизм занимает ведущее положение, это ее содержательная форма, несущая на себе определенную проблемную, идейную нагрузку. Это не часть, не элемент художественной структуры драмы. Психологизм в ней является особым эстетическим свойством, пронизывающим и организующим все элементы формы, все ее строение, всю конфликтность положений.

Основное внимание в психологической драме сосредотачивается не на каких-либо внешних проявлениях, а на внутренней жизни действующих лиц. Психологизм здесь выступает выражением сокровенно-внутренней жизни человека. Персонажей психологической драмы можно условно разделить на две основные группы (и социальный признак в данном случае играет второстепенную роль), принадлежащие к разным психологическим типам: первая группа – «люди внешнего мира» и вторая – «внутреннего». Представители первой группы лишены рефлектирующего сознания, это «клишированные» типы, лишенные душевной глубины. Люди же внешнего типа – сложные натуры, выступающие в своей «неразрешенности» и «отстраненности» от каких-либо проявлений реальной действительности, не находя в ней своего места. Они вступают в своеобразный конфликт не только с обществом, но и с самими собой, становясь невольными жертвами «свободной воли», носителями которой они  порой себя считают.

Кроме того, внедрение психологизма во внутреннюю структуру психологической драмы вносит переакцентировку действующих лиц. Единый герой чаще всего отсутствует, их несколько и каждый из них несет в себе личную драму. «Психологическая драма становится произведением с полифоническим звучанием (звучат равнозначно «голоса» действующих лиц). Психологическая драма – это, по преимуществу, полифоническая структура».

Можно сказать, что психологизм в драме представляет собой определенный принцип организации ее художественных элементов в некое единство, что и составляет цельность и своеобразие психологической драмы.

В ранних  драмах  Лермонтова отчетливо прослеживается воздействие на него драматургии Шиллера и Гюго. В «Маскараде» нетрудно видеть и творческое использование драматургических принципов Шекспира, которое сказывается в характере романтической приподнятости, отличной от ранних  драм, в своеобразной монологичности, в углубленном психологизме , в мотиве мучительной ревности Арбенина, в способах драматической завязки, в том, как изображены этапы развития интриги и драматическая катастрофа.

Главный герой дра­мы – Евгений Арбенин. Он тоже «странный человек» – прежде всего в глазах его светского окружения. От своего предшественника из драмы «Странный человек» он отличается большей действен­ностью, сложностью и противоречивостью. Отвергая существую­щее общество, Арбенин накрепко с ним связан как внешними, так и внутренними узами. Оставаясь во многом духовно близким ав­тору, он больше от него отделяется и объективируется, возрастает его социально-историческая детерминированность. По сравнению с предыдущими лермонтовскими драмами «Маскарад» больше на­сыщен сценами и картинами повседневного быта.

Однако «Маскарад» – пьеса многоплановая. В ее художествен­ной структуре взаимодействуют различные пласты: социально-бытовой, нравственно-психологический и философский. Перепле­тение этих пластов происходит на всех уровнях пьесы – образ­ном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом. Показателен один из ключевых в драме образ маскарада. Это не только отобра­жение типичного для светского быта бала-маскарада, он перерас­тает в символическое обобщение света, современного поэту общест­ва, где вместо человеческих лиц – личины, «приличьем стянутые маски». Образ маски в драме тоже обретает символико-философский смысл как обозначение респектабельной «кажимости» чело­века, за которой поэт вскрывает неадекватную ей сущность. Свое­образными масками в этом обществе являются и социальные роли, престижные жизненные амплуа, связанные со знатным происхож­дением, богатством, положением. Самое страшное в том, что эти роли-маски, становясь привычными, как бы прорастают внутрь, деформируя не только лицо, но и личность, остатки подлинно человеческой сущности. Если же в этом мире бездушных масок кто-то осмеливается появиться с открытым лицом, то и оно восприни­мается как искусная личина. Такова участь Арбенина, дерзнувше­го вступить в борьбу со светом без опущенного забрала. Показа­тельна одна из финальных сцен драмы, когда Казарин в трагичес­кие для героя минуты у гроба отравленной им Нины доверитель­но-дружески обращается к Арбенину: «Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людь­ми, // Для публики, — а мы с тобой актеры».

Драма Лермонтова явилась смелым экспериментом по изобра­жению высокого романтического героя в реально-жизненной со­циально-бытовой среде. Первой такой попыткой была работа над «Вадимом», где Демон низводился на землю в облике инфернального горбуна. В «Маскараде» Лермонтов не просто спускает вселенского протестанта на землю, а вводит его в гущу современнос­ти, в окружение светской толпы. Погружение «могучего духа» в быт оказалось плодотворным для изображения того и другого. Первый обрел плоть и кровь живого, хотя и исключительного че­ловека, лермонтовского современника; второй, сохраняя конкрет­ные приметы среды и времени, наполнился более глубоким смыс­лом: в быте отразилось бытие. Романтизм и реализм в «Маскара­де» Лермонтова, в отличие от его ранних драм, от юношеского «Вадима», впервые идут рука об руку, органически взаимодополняя друг друга. Цементирующими началами здесь выступают на­пряженный лиризм драмы (родственный по своей субъективно-личностной природе романтизму и не противопоказанный объек­тивно-реалистическому изображению жизни) и все более углубляющийся психологизм. Введение в реальную бытовую и со­циальную среду петербургского общества мятежного романтичес­кого героя обусловило взаимодействие романтических и реалис­тических начал и в стиле драмы.

«Маскарад» – драма-трагедия не только социально-психоло­гическая, но и философская. Сопряжение в «Маскараде» социаль­но-психологического и нравственно-философского планов дало поэту возможность постановки широкого круга важнейших проб­лем: человек и среда, человек и общество, свобода и предопреде­ленность, добро и зло, преступление и наказание, «омертвение» и «воскресение» личности в несовершенном и несправедливом мире. Их постановкой Лермонтов предварял и свою дальнейшую твор­ческую эволюцию, и последующее развитие русской литературы.

Автор драмы осуждает порочность светского общества, его губительность для человеческой души. Свет – это толпа, законам которой трудно противостоять. Главные герои драмы – Арбенин и Нина – хотят жить в свете, не надевая масок, и становятся жертвами маскарада жизни. Нина гибнет от своей простосердечности и естественных чувств. Арбенин – оттого, что решил отделить себя от света, но остался его порождением. Маскарад – символ разрушенного общества, пораженного порочными страстями. В философском плане маскарад – это арена испытаний человека в схватке добра и зла. Нина, не испорченная светом, остается невинной жертвой, а Арбенин, теряя рассудок, становится снова представителем света, от которого он пытался убежать. Взращенный светом, он так и не смог встать выше его. Новаторство Лермонтова выразилось в том, что романтическая теория «высокого зла» и мести поставлена им под сомнение, а стремления героя занять место Бога на земле потерпели крах.

Заключение
 

Становлению лермонтовского психологизма способствовала  русская  национальная действительность последекабрьской поры.

Все творчество великого писателя и поэта буквально пронизано элементами психологизма. Лермонтов стремится к изображению внутреннего мира героев; стремится раскрыть психологическую подоплеку их действий и поступков

Устойчивое стремление Лермонтова «рассказать душу» своих героев ощутимо в его драматургии. Образ Арбенина насквозь проникнут психологизмом. Внутренние монологи, которые присущи данному герою, раскрывают для нас внутренний мир героя, его мысли, чувства, те эмоции, которые его охватывают. Так нам становятся понятны его поступки, они становятся мотивированными для нас.

Мастерство Лермонтова-драматурга раскрывает для нас богатый мир человеческой души, каждый герой  становится близок и понятен нам; но автор никогда не дает прямых оценок, он выносит своих героев и их поступки на суд публики

Творчество М. Ю. Лермонтова и в наше время сохраняет свое значение в раскрытии психологических глубин человеческой личности. Произведения писателя противостоят всяческому застою, регламентации мышления и попиранию человеческой личности. В борьбе за человека, за его достоинство, за его свободу, за его право на гордую и бесстрашную мысль, в борьбе с бездумным благодушием и духовной неподвижностью творчество М. Лермонтова помогает нам и теперь, как она помогала своим читателям в прошлом.

Список использованных источников

1.      Афанасьев, В. В. Лермонтов / В. В. Афанасьев. – М. : Просвещение, 1991. – 347 с.

2.      Висковатов, П. А. М. Ю. Лермонтов: жизнь и творчество /                    П. А. Висковатов. – М. : Книга, 1989. – 254 с.

3.      Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А. Б. Есин. – М.: Просвещение, 1988. – 176 с.

4.      Золотусский, И. П. Гоголь, Лермонтов, Жуковский : Литературные  очерки / И. П. Золотусский. – М. : Правда, 1986. – 269 с.

5.      История русской литературы XIX в. / под ред. В. Н. Аношкиной. – М.: Владос, 2001. – 448 с.

6.      История русской литературы  XIX века: учебно-методический комплекс  (для студентов заочного отделения, обучающихся по специальности 050301-«Русский язык и литература»). – Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2009.  –104 с.

7.      Калганова, В. Е. Внесценические персонажи в русских комедиях второй половины XVIII века (А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин) // Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. – М., 2002: http://www.philology.ru/literature2/kalganova-02.htm

8.      Кожевников, В. М.  Литературный энциклопедический словарь /               В. М. Кожевников, П. А. Николаев. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 722 с.

9.      Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.                               А. Н. Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – 1600 с.

10. Лихачев, Д.С. Внутренний мир художественного произведения. // Вопросы литературы, 1968. – № 8. – с.77.

11. Ломинадзе, С. В. Поэтический мир Лермонтова / С. В. Ломинадзе. – М. : Просвещение, 1985. – 214 с.

12. Ломунов К. Сценическая история «Маскарада» Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. – М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941.  –  С. 552 – 588.             

13. Михайлова Е. Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. – М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. – С. 125 – 162.

14. Петров, К. П. История русской литературы / К. П. Петров. – СПб.: Наука, 1863. – 236 с.

15. Ревякин, А. И. История русской литературы XIX века I половина: учеб. пособие / А. И. Ревякин. – М. : Просвещение, 1977. – 559 с.

16. Соколов, И. В.  История русской литературы XIX века : учеб. пособие /  И. В. Соколов. – М. : Просвещение, 1978. – 680 с.

17. Удодов, Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы / Б. Т. Удодов. – Воронеж, Изд-во Воронежского ун-та, 2001. – 369 с.