Проблема самоидентификации личности в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное  учреждение

высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

ИМЕНИ ИВАНА  ФЕДОРОВА»

 

 

 

Дисциплина: «Современный литературный процесс»

Контрольная работа

Тема: «Проблема самоидентификации личности в романе Джона Фаулза «Коллекционер»»

 

 

 

 

Выполнил: студент 3 курса 

Григорьева  Екатерина Владимировна

специальность: «Издательское дело и

редактирование»

заочная форма обучения с применением

 дистанционных  образовательных технологий

 №  зачетной книжки Рд-11-015

Проверил: к.ф.н. профессор Давыдова Т.Г.

 

 

 

Москва

2011–2012

Содержание

 

Введение……………………………………………………………………………………………………...….3

Философские интересы Джона Фаулза……………………………………………………......5

Особенности романа «Коллекционер»………………………..………………………….….…6

Ассоциативность с драмой Шекспира «Буря»………………………………………….…10

Заключение…………………………………………………...………….……………………………….…18

Список использованной литературы…………………………………………………………….19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

  В этой работе дается анализ роману великого автора Джона Фаулза «Коллекционер». Рассмотрим   философские интересы Джона Фаулза, В романе «Коллекционер» - два центральных персонажа: похититель и пленница, между которыми возникают сложные взаимоотношения: любовь и ненависть, восхищение и презрение. Однако постепенно пленница превращается в повелительницу своего тюремщика, но тем не менее финал романа трагичен. Была ли Миранда свободной личностью до похищения? На что рассчитывал Клегг, держа ее в заточении? В романе множество ассоциаций с драмой Шекспира «Буря», выявим какую роль они играют? Почему история взаимоотношений персонажей рассказана дважды? Кто из героев более объективно себя оценивает?   

 К английскому романисту  Джону Фаулзу (родился в 1926 году) известность пришла десятилетием  позже, чем к другим литераторам  его поколения — например, Айрис Мердок, Джону Уэйну или Колину Уилсону. Книги Фаулза получили признание раньше за океаном, чем на родине, и именно в США пытались создать «культ Фаулза», один из тех далеких от истинного понимания творчества писателя критических и писательских мифов, в качестве которых элитарная наука и обыватель от культуры уже использовали Хемингуэя и Кортасара, Борхеса и  Беля, Гессе и Кобо Абэ.  

В прозе Фаулза явственно отразились такие черты романа XX века, как  рост познавательной энергии и социальной активности данного жанра. Под этим обычно понимают более ясное постижение романистом художественной природы романа, осознание им права на эксперимент, а также расширение функции романа как исследования социальной жизни, которое побуждает писателей искать контакт с философией, прямо или косвенно использовать формы документальных жанров. Дж. Фаулз не теряет веры в коммуникативную и воспитательную функции жанра романа. На рубеже 70-х годов писатель посвятил так называемому «кризису романа» эссе с полемическим названием «Умер ли роман?».

Фаулз убеждал, что роман выжил и будет жить, и наступление средств массовой коммуникации не может поколебать его позиции. Роман для Фаулза — способ  передачи человеческого опыта, недоступный  другим видам искусства, а процесс чтения — неповторимый вид сотворчества. Приуменьшить значение романа, по Фаулзу, значит отказаться от крайне существенного для развития человека и важнейшего для человеческого счастья права — «от права, от власти, от необходимости использовать индивидуальное воображение».

В данной работе определяется особенность  романа «Коллекционер» Джона Фаулза. Выбор произведения этого писателя объясняется тем, что роман весьма своеобразен и рассматривает довольно глубокие психологические грани человеческих взаимоотношений, а так же внутренний мир самих героев.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Философские интересы Джона Фаулза

Философские интересы Дж. Фаулза весьма разнообразные. Среди них — творчество основоположника диалектики Гераклита, подсказавшего Фаулзу идею его программного эстетического трактата «Аристос» (1964) и 3. Фрейд. Обращаясь к наследию К. Маркса, Фаулз толкует и цитирует его достаточно вдумчиво.

Творчество  Фаулза нельзя представить  без учета  его связей с экзистенциализмом. Однако в оценке последних необходимы существенные оговорки. Во-первых, с  течением времени меняется характер этих влияний — взгляды Фаулза «социологизируются», он переходит от тонкой аналитики «человеческого удела» к проблемам общественной практики и даже политики западного мира. Во-вторых, если экзистенциализм создал экспериментальную художественную систему, Фаулз выдвигает неожиданный для многих западных критиков его творчества тезис: «Нам необходимо вернуться к великой традиции английского романа — к реализму». На вопрос о его представлении об идеальном романе Фаулз называет «Простое сердце» и «Мадам Бовари» Флобера, восхищается простотой и ясностью прозы Дефо. К источникам своих первых экспериментальных романов Фаулз относит не только Кафку, но и вариант реалистического романа воспитания — «Большой Мольн» Алена Фурнье. За уроки мастерства писатель испытывает признательность реалистам Ф. С. Фицджеральду, Г. Грину, И. Во, из английских современников его привлекают М. Дрэббл и Д. Стори. «Я все враждебнее отношусь к людям, которые одержимы стилем и литературной техникой. Мне кажется, мы возвращаемся к содержанию. Стиль — важная задача писателя, но это не единственная его задача. Я не уважаю художника, который добивается совершенства формы и пренебрегает гуманистичностью содержания. Именно поэтому я устаю от притч. Мое стремление быть более реалистичным—не столько вопрос стиля, сколько необходимость быть менее искусственным»,— писал Фаулз в 1971 году.

В интервью газете «Morning Star» в 1979 году он крайне категорично выступал против модного литературного пессимизма, утвердившегося в последние три десятилетия, против идеи бесперспективности человеческого бытия, против беспочвенной сатиризации общечеловеческих ценностей, где бы она ни проявлялась — в «высоколобой» прозе или в откровенно правой писанине К. Эмиса, — собственно, против главных мотивов модернизма.

В интервью 1982 года Фаулз утверждал,  что расценивает экзистенциализм  как своего рода литературную  метафору: «Я давно начал сомневаться  в  том, имеет ли он истинную  философскую ценность во многих  положениях о свободе».

Эволюция  Дж. Фаулза и в теории, и в творческой практике связана с укреплением и углублением реалистических тенденций, но слишком просто было бы видеть в ней прямой и ровный путь от экзистенциализма к реализму. Эти две эстетические системы взаимодействуют в его творчестве.

Экзистенциальный мировоззренческий  комплекс и отражение реальностей  мира по законам гуманизма представляют в прозе Дж. Фаулза сложное единство, достаточно типичное для многих крупных художников современного Запада.

Истоки  характерного для писателя идейно-эстетического и художественного  комплекса взглядов находим в  романе «Коллекционер» (1963). Этот роман  о преступлении — второе по времени написания, но первое по публикации произведение, в котором взгляды раннего Фаулза проявились во всей полноте.

 

 

Особенности романа «Коллекционер»

 «Коллекционер»  — роман о преступлении. Некий  Фредерик Клегг, предпочитающий называть себя Фердинандом — так красивее, мелкий клерк в муниципалитете провинциального городка и коллекционер бабочек, волею случая выигрывает в лотерею семьдесят три с лишним тысячи фунтов. В Лондоне, где Клегг и его родственники наслаждаются неожиданно открывшейся возможностью тратить деньги, герой разыскивает Миранду, предмет его давнего и тайного «обожания», студентку художественного колледжа. Купив старинный коттедж в безлюдном месте, в часе езды от Лондона, отремонтировав и снабдив подвал коттеджа элементарными удобствами, а также обитой железом дверью весом в тонну, Клегг похищает Миранду. Заточение героини длится немногим более двух месяцев и завершается ее смертью. Клегг же готовится принять в своем подвале новую «гостью».

Избирая в качестве героини студентку-художницу, Фаулз вводит в роман весь комплекс философских интересов и настроений современного интеллектуала, широко использует прямые и скрытые литературные аллюзии. Особое значение в романе имеет связь  образов героев Мирандой  и Калибаном из «Бури» Шекспира: аллегория «Бури» существенна во второй части романа и как контраст мироощущения героев.

Философские идеи романа нацелены на пробуждение  в читателе активного внутреннего  отклика, на его духовную мобилизацию  на защиту подлинно человеческих ценностей, против преступной духовной ограниченности.

Роман  Фаулза — настоящая экзистенциальная притча. Элементы условности в построении: замкнутость пространства,  относительная уплотненность времени, ограниченное число персонажей, исключительность ситуации, параболичность конфликта — обусловлены природой жанра. Многоступенчатая система средств, создающих атмосферу отчуждения, обретение Мирандой подлинной человеческой сущности накануне смерти убедительно, на наш взгляд, свидетельствуют об экзистенциальной ориентации притчи.  

Конфликт  романа в целом и  каждый из участвующих  в нем образов  развиваются  на двух уровнях — жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте  первого столкновения Миранды и Кллега – конфликт преступника и жертвы, который во все времена предрешен социальными антагонизмами. У Фаулза он присутствует в «зеркальном» отражении  — Миранда, девушка из  относительно состоятельной семьи, и безродный сирота и бедняк Клегг поменялись местами, - но социальная суть происходящего не укрылась от участников этого конфликта. Миранда — Клеггу: «Никому ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько грубости и жестокости? Отчаяние, оттого что совершенно нормальный молодой человек может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что ты делаешь со мной». По замыслу философского конфликта, психологическая конфронтация Миранды и Клегга воплощает так же и извечное противостояние «The Few and the Many» — избранной духовной элиты и  «большинства», под которым Фаулз понимает так называемых «новых людей», с прожорливостью саранчи завоевывающих себе жизненное пространство.

Аккуратный  молодой человек, сирота, сохранивший  признательность воспитавшей его: тетке (и выразивший это чувство  в денежных знаках), Кллег был на хорошем счету в школе, в армии не имел претензий на службе. Клегг не честолюбив и попросту безразличен к своей работе. Единственная духовная пища Клегга—газеты, откуда он заимствует расхожие моральные и политические (в том числе, антикоммунистические) штампы, порнографические журналы, популярные издания по энтомологии, а между делом, и книга «Секреты гестапо»: «все о пытках и прочих вещах, которые им приходилось использовать во время войны». Наряду с воинствующей бездуховностью, отрешиться от которой герой не может даже во имя Миранды, Клегг наделен редким фарисейством. Он то и дело пускается в рассуждения о падении современных нравов, ставит себе в заслугу «рыцарственное» отношение к пленнице. Клегг лицемерит и перед собой, маскируя и во внутренних монологах низменные инстинкты и побуждения позой «скромного создания». С долей изрядного самодовольства Клегг подводит духовные итоги: «По-моему, многие люди, которые сегодня всем довольны, завтра сделали бы то же, что и я, будь у них время и деньги. Власть развращает, а деньги и есть власть».

Такова  реалистическая дегероизация образа Клегга, в подлинности которой не приходится сомневаться. Но не менее подлинна для Фаулза, для читателей его книги, даже для Миранды, нелепая, ущербная, исковерканная комплексами и патологией любовь-ненависть Клегга к Миранде. Фаулз испытывает Клегга тремя мифами (то есть изначальными категориями) экзистенциальной морали—   Свободой, Любовью, Красотой. Первое «коллекционеру» изначально чуждо. Любовное чувство как способ утверждения своего «неотчужденного» отношения к жизни Клеггу недоступно. Перед красотой Клегг слеп: страсть к коллекционированию бабочек и к фотографии — суррогат подлинного служения ей. Последовательно дегероизируя  Клегга и на философско-символическом уровне романа, Фаулз достигает единства двух подходов к данному типу, необычайной целостности образа.

Сложнее строится на «жизненном» и  «притчевом»  уровнях, повествования  образ Миранды. Характер героини прослеживается в развитии и решен Фаулзом в романтическом ключе: жизнь Миранды во всей ее будничности самим своим смыслом непохожа на «экзистенцию» Клегга. В миросознании Миранды, кроме служения искусству и нравственного поиска, существенное место принадлежит политическим идеям — она участвовала в Олдермастонских походах за мир и разоружение, собирала средства для голодающих детей Африки. За несколько лет до высшей точки «молодежного бунта» 60-х годов Фаулз создал убедительный образ его потенциальной сторонницы. В то же время в характеристике Миранды Фаулз отдает предпочтение философско-символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет собой постоянную борьба достоинства и страха, дерзкого вызова, стремления к свободе и попыток компромисса со своим мучителем. Ее реакции часто неадекватны ситуации и объясняется это не только тем, что у девушки сдают нервы, но и философским замыслом Фаулза. Духовный мир Миранды и до заточения, и в его процессе далек от «подлинности» в понятиях экзистенциальной морали.

Фаулз не просто показывает гротескную несостоятельность  того, что бездушный робот имеет  власть над судьбой творческого  начала. Сосуществуя, Миранда и Клегг не могут не вступать во взаимные отношения, и Фаулз намекает на скрытое сходство обоих персонажей. Миранда начинает привыкать к Клеггу, к заточению, и, кроме того, сознавать зачатки «калибанства» в себе, в своей прежней жизни и в нынешнем поведении.

   Показательно, что Миранда подбирает к Клеггу все мифические ключи левого экзистенциализма: подвергает его фрейдистскому психоанализу, убеждает в необходимости экзистенциалистского «вчувствования» и пытается приобщить к идеалу Красоты, пробудить в нем элементы политического самосознания. Крах этих попыток обусловлен «неподлинностью», то есть степенью ожесточенной бездуховности  Клегга, и объективной несостоятельностью приемов совершенствования личности, предлагаемых экзистенциализмом. Трагизм образа Миранды усугубляется тем, что смерть наступает, когда героиня осознала, что раньше жила «жила, как бабочка», когда обрела себя. И в этом случае интерпретация Фаулза вела к соединению реального и абстрактного, обобщенного плана книги.