Лингвистический анализ рассказа Чехова "Тоска"

     Рассказ открывается традиционной для Чехова иллюстрацией фона разворачивающихся  событий, которая по форме представляет собой  «голое» описание.  Повествование  начинается с неполного предложения Вечерние сумерки.  А далее следует предложение, включающее в себя ряд однородных дополнений:

Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных  фонарей и тонким мягким пластом ложится  на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки.

Такое расположение в едином ряду данных слов говорит  еще не знающему сюжет читателю о том, что все в художественном мире произведения стоит на одной ступени и является равноправным по своей значимости, и люди и предметы и звери. Все окажется единым перед тоской…

      В первом же абзаце рассказа автор представляет перед нами три плана содержания, соответственно трем разрядам персонажей: в первую очередь – это главный герой Иона Потапов, далее – его лошадь, на которой он и работал извозчиком, и люди, которых он подвозил в течение вечера или встречал на своем пути. Вывод о таком распределении делается на основе тех лексем, которые Чехов выбирает, характеризуя каждого из вышеназванных, а так же особенностью построения предложений.

Извозчик  Иона Потапов весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнётся. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашёл нужным стряхивать с себя снег... Его лошадёнка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизною ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошадку. Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать...

<…>

Но  вот на город спускается вечерняя мгла. Бледность фонарных огней уступает своё место живой краске, и уличная суматоха становится шумнее. 

     Характеризуя  позу Иона, автор применяет прием обманутого ожидания, используя словосочетание живое тело вместо живой человек, сближая его по смыслу с синекдохой «живой труп». В начале рассказа мы еще не знаем, какая трагедия произошла у главного героя, но автор заранее дает нам понять, что жизнь перестала теплиться в душе этого человека. Многоточие в последующем предложении служит своего рода оправданием «умерщвленности» героя, поясняя, что за этим стоит глубоко значимая причина.  

      Далее автор характеризует лошадь Ионы, называя ее лошаденкой. Такое уменьшительно-ласкательное употребление лексемы будет закреплено за этим персонажем на всем протяжении рассказа, не считая речи других людей, что говорит об особом отношении к этому животному, без сомнения, положительном, что обоснуется финальной сюжетной сценой. Уже в самом начале мы видим, что лошадь максимально приближена к герою, т.к. она так же бела, как и он и так же неподвижна.  Еще одно важное сходство в том, что она тоже кажется неживой и похожа на копеечную пряничную лошадку. Однако если о душевных переживаниях героя мы можем только догадываться по многоточию, то о лошади  прямо сказано, что она погружена в мысль, а далее идет подробное описание причины, по которой она не может не думать. В связи с этим, можно говорить о том, что лошадь наиболее антропоморфный персонаж в рассказе, и, таким образом, повествование строится по принципу антитезы человечности лошади и бесчеловечности людей.

      «Неживому»  герою противопоставлены все  остальные люди – живая краска, как говорит автор. Живыми они являются потому, что в них не присутствует тоска. Чехов не случайно выбрал именно такое название для рассказа, т.к. тоска существует как нечто отдельное и конкретное, наличествующее или нет, ее можно рассматривать даже как своеобразный отдельный персонаж. Но об этом речь пойдет позднее…

      Противоречие  между Ионой и остальными людьми проявляется с первого же диалога:

— Извозчик, на Выборгскую! — слышит Иона.—  Извозчик!

Иона  вздрагивает и  сквозь ресницы, облеплённые  снегом, видит военного в шинели с капюшоном.

— На Выборгскую! —  повторяет военный.—  Да ты спишь, что ли? На Выборгскую!

Военному, чья  речь состоит из одних лишь восклицаний и полной жизненной энергии, приходится повторять дважды, т.к., будучи просто телом Иона не способен даже сразу отреагировать.

      Далее языковые особенности будут неразрывно связаны с сюжетом рассказа, в  основе которого лежит смерть сына Ионы и попытки главного героя поговорить с кем-либо о своих переживаниях по этому поводу, что значит для него ожить.

С первым своим  пассажиром он начинает диалог:

Иона  кривит улыбкой рот, напрягает своё горло  и сипит:

— А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?

Иона  оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

— А кто ж его  знает! Должно, от горячки... Три дня полежал  в больнице и помер... Божья воля.

— Сворачивай, дьявол! — раздаётся в  потёмках.— Повылазило, что ли, старый пёс? Гляди глазами!

— Поезжай, поезжай...— говорит седок.— Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка! 

Стоит обратить внимание на «слово паразит» тово, которое говорит нам совсем не о неграмотной речи главного героя, а о том, что ему еще трудно произносить эти слова о смерти сына. Он подходит к фразе с ужасным содержанием медленно и осторожно, словно боясь ее. Ответ, полученный на реплику Иона, не содержит ни капли сожаления и сострадания. Военный восклицает Гм!, воспринимая услышанное как одну из тысяч услышанных историй. Такое междометие содержит коннотацию чего-то любопытного и не более того. Однако Иона воодушевлен тем, что кто-то заинтересовался этим фактом, кто-то его слушает, он пытается рассказать историю обрывочными предложениями, оканчивающимися многоточиями. Извозчик не знает, как начать, как закончить и как уместить в предложение свои переживания утраты. Но внимание собеседника отвлекается, и тот уже озабочен только своим желанием успеть, о чем говорит применение автором субъективной модальности Поезжай, поезжай… и подгони-ка. Чехов в данной ситуации использует фразу не расположен слушать, что моментально создает впечатление абсолютной разделенностью людей друг от друга в плане понимания и в плане нахождения на одном коммуникативном уровне вообще.

Высадив его на Выборгской, он останавливается  у трактира, сгибается  на козлах и опять  не шевельнётся... Мокрый снег опять красит набело его и лошадёнку. Проходит час, другой...

Лишившись собеседника, Иона опять теряет связь с жизнью, перестает шевелиться и приобретает белый безжизненный цвет, как и в начале рассказа. Многоточие заставляет нас мучительно ожидать оживления вместе с главным героем. Последующее использование многоточия в большинстве случаев будут указывать на ожидание возможности выговориться, быть выслушанным (Что рубль, что пятак — для него теперь всё равно, были бы только седоки...).

      Иона  подбирает новых пассажиров:  двое из них высоки и тонки, третий мал и горбат. Чехов не случайно выбирает именно таких героев – он представляет читателю разнообразие встречающихся извозчику людей (из одной крайности в другую). Так проблема равнодушия, поднимающаяся в рассказе, приобретает глобальный характер.

— Ну, погоняй! — дребезжит  горбач, устанавливаясь и дыша в затылок  Ионы.— Лупи! Да и шапка же у тебя, братец! Хуже во всём Петербурге не найти...

— Гы-ы... гы-ы...— хохочет Иона.— Какая есть...

<…>

— Гы-ы! — ухмыляется Иона.— Ве-есёлые господа!

— Тьфу, чтоб тебя черти!..—  возмущается горбач.—  Поедешь ты, старая холера, или нет? Разве так ездят? Хлобысни-ка её кнутом! Но, чёрт! Но! Хорошенько её!

Иона  чувствует за своей  спиной вертящееся тело и голосовую дрожь  горбача. Он слышит обращённую к нему ругань, видит  людей, и чувство  одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди. Горбач бранится до тех пор, пока не давится вычурным, шестиэтажным ругательством и не разражается кашлем. Длинные начинают говорить о какой-то Надежде Петровне. Иона оглядывается на них. Дождавшись короткой паузы, он оглядывается ещё раз и бормочет:

— А у меня на этой неделе... тово... сын помер!

— Все помрём...—  вздыхает горбач, вытирая  после кашля губы.—  Ну, погоняй, погоняй! Господа, я решительно не могу дальше так ехать! Когда он нас довезёт? 

Следует обратить внимание на то, что Иона не смеется  по-настоящему, он произносит Гы-ы... гы-ы, но не ха-ха-ха. Конечно, издевательства не могут вызвать смеха главного героя, но он отвечает имитацией смеха на собственные оскорбления лишь для того, чтобы не прерывать нить разговора, иначе он опять останется наедине с собой и начнет отлучаться от жизни. Более того, он надеется поделиться своей бедой. Он постоянно повторяет одну и ту же фразу Ве-есёлые господа!, потому что он не может найти фразы, чтобы построить диалог, и единственное, на что он оказывается способен – это ухмыляться. Для него совсем не важно, что вся речь его пассажиров хамского содержания, его главной целью является беспрерывность разговора. Так же как и с первым пассажиром, Иона несмело бормочет о смерти его сына, натыкаясь на аналогичное равнодушие. В своей реплике он снова использует слово тово, все еще боясь произносить вслух то, о чем так хочет рассказать. Пассажиры же, как и в предыдущем случае, беспокоятся только о скорости езды, и автор снова включает в их реплику фразу с субъективной модальностью погоняй, погоняй!.  Когда Иона получает подзатыльник, он больше слышит, чем чувствует, (его) звуки. Он хочет слышать звук, т.к. звук – это часть разговора, он до такой степени пытается продлить его, что для самого себя превращает подзатыльник в звуковую реплику, на которую отвечает снова:

— Гы-ы...— смеётся  он.— Весёлые господа... дай бог здоровья!

Наконец извозчик добивается того, что один из пассажиров спрашивает у него про его личную жизнь (есть ли у него жена), и тогда  он оживляется и смеется искренним смехом, который автор передает традиционным междометием хи-хо-хо. Иона не останавливается и пытается привлечь своей речью внимание собеседников, он хочет добиться того, чтобы смерть его сына произвела на них впечатление, чтобы равнодушие отступило, используя при этом прием антитезы:

Сын-то вот помер, а я  жив... Чудное дело, смерть дверью обозналась... Заместо того, чтоб ко мне идтить, она  к сыну...

Герой играет на противопоставлениях жизни и  смерти, отца и сына, молодости и  старости. Такие противопоставления и являются резюмирующими пунктами, на которых и основывается весь ужас, творящийся в душе героя. Произошедшее он называет чудным делом, потому что до сих пор не может поверить в такой абсурд судьбы, когда умирает сын, а отец остается жив. Но, договорив свою недолгую речь, он снова остается один:

Опять он одинок, и опять  наступает для  него тишина... 

Тишина неизбежно ведет к былому оцепенению и потере жизни.

      Здесь появляется тоска, в честь которой и названо произведение:

Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь ещё с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдётся ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски... Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из неё тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, её не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что её не увидишь днём с огнём...

Она предстает  не как чувство, а как нечто самостоятельное, но живущее внутри человека. Она распирает его, хочет вырваться наружу. Иона был вынужден разговаривать с кем угодно, чтобы не разговаривать с ней, чтобы не оставаться с ней наедине, потому что именно она его и убивает. Он пытается отыскать кого-нибудь, чтобы поговорить, ищет компании дворника, называя его милый, но тот так же отвергает его.

      Иона  решает ехать домой и лошаденка, точно поняв его мысль, начинает бежать рысцой. Здесь происходит духовное слияние человека и животного: во-первых, лошадь (единственная, способная к мысли) улавливает мысль своего хозяина, а во-вторых, она его понимает, чего не сделал никто другой из людей. Приехав домой, Иона пытается обмануть свои мысли, синтаксическим признаком чего является многоточие: