Костюм в русской литературе XIX века

Автореферат.

Введение.

 А. П. Чехову  принадлежит высказывание: «Для  того чтобы подчеркнуть бедность  просительницы, не нужно тратить  много слов, не нужно говорить  о её жалком несчастном виде, а следует только вскользь  сказать, что она была в рыжей  тальме».

Читатели, современники писателя, без усилий понимали, что кроется за «рыжей тальмой» и почему «рыжей» оказывалась  именно тальма, а не ротонда или  сак. Предметная среда литературного  произведения была средой обитания для  читателей. Поэтому было легко представить  себе не только пластический облик  персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скрыты за упоминанием о костюме  или ткани, из которой он сшит.

Иными словами, для первых читателей литературное произведение представлялось как живописное полотно без малейших утрат и  повреждений. Теперь же мы, восхищаясь психологической мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих деталей, при помощи которых  писатели достигали художественной выразительности. Костюм литературных героев – малоизученная тема. Этим и объясняется актуальность моей работы.

Теоретико-методологической основой реферата явились работы по теориии истории русского костюма  Р. М. Кирсановой, а также историко-литературные труды, посвященные творчеству отдельных  писателей XIX века.

Глава I.

Костюм  литературного героя использовался:

    - как важная художественная деталь  и стилистический прием;

    - как средство выражения авторского  отношения к своим героям и  действительности в целом;

    - как средство связи литературного  произведения с внетекстовым  миром, со всеми проблемами  культурной и литературной жизни  того времени.

У каждого  народа в каждую историческую эпоху  вырабатывались свои отличительные  знаки. Они постоянно менялись: влияли культурные контакты, техническое усовершенствование ткачества, культурной традиции, расширение сырьевой базы и т. д. Неизменной оставалась суть – особый язык костюма.

Можно даже сказать, что к началу XIX в. формы выражения социального и имущественного положения были невероятно изощренными.

По сравнению  с другими видами искусства костюм обладает ещё одним важным выразительным  преимуществом – возможностью широко и мгновенно реагировать на все  происходящие события.

Едва  дошли до России сведения об освободительной  борьбе в Латинской Америке начала XIX в., как в больших и малых городах страны появились люди, носящие шляпы боливар, выражая тем самым свои политические симпатии.

Получили  известность произведения Вальтера Скотта (1771 – 1832) – все причастные к литературным новинкам сумели применить  в своей одежде новый орнамент: стали популярны клетчатые ткани, напоминавшие о национальной одежде шотландцев.

В литературных произведениях оказались зафиксированы  все причуды моды, все этапы  развития текстильного искусства в  XIX в. Причем каждое название включало в себя определенный историко-культурный смысл, помогающий глубже понять особенности авторской стилистики и психологическую суть изображаемых им персонажей. За упоминанием о драдедамовом салопе может скрываться подлинная драма, которую не замечали мы, но которая была близка и понятна читателям минувшего века.

1. Костюмы героев А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума»

В комедии  А. С. Грибоедова «Горе от ума» упоминаний о костюме и тканях очень немного, а ремарок, посвященных одежде действующих  лиц, вообще нет. Однако отношение к  костюму прослеживается очень четко.

Обращение к лексикону моды в спорах о  важных проблемах духовной жизни 20-х  гг. XIX в. не было случайностью, так как в бытовой культуре того времени костюм имел большое значение, был формой проявления настроений, выражения политических симпатий и антипатий (боливар).

Авторское отношение к костюмам, его времени, к суетности моды, её всеядности и алчности проявилось в комедии  «Горе от ума». Ирония автора сквозит  в репликах дам на вечере Фамусова о тюрлюрлю и барежевом эшарпе, складках и фасонах.

Название  накидки Натальи Дмитриевны из шуршащей шелковой ткани – тюрлюрлю –  изображено как символ легкомыслия  и фривольности. В начале XIX в., во времена Грибоедова, оно совпадало с французским звукосочетанием turlututu – припевом без слов некоторых модных песенок.

1. Костюмы пушкинских персонажей в романе «Евгений Онегин»:

                            а. «Как dandy лондонский одет…»

Надо  сказать, что Пушкин очень скуп в  описании костюмов своих героев. Первое упоминание о внешнем виде Онегина  очень обобщенное – «как dandy лондонский одет».

Начиная с XIX в. мужская мода находилась под английским влиянием. В России образцом подражания стал служить английский «денди лондонский». На Онегине фрак был с высоким стояче-отложным воротником, фалды опускались ниже колен, на рукавах, вероятно, были буфы. Цвет фрака Онегина мог быть любых оттенков, но только не черным. Фраки в первой половине XIX в. шили из разноцветных сукон: серых, красных, зеленых, синих.

И, наконец, на Онегине жилет. В России жилеты, как фраки и панталоны, появились  позже, чем в других странах. В  годы правления Павла I они были запрещены. Ещё в начале 1820-х годов название «жилет» воспринималось как чужестранное, хотя с 1802 г. (первые годы правления Александра I) жилет прочно обосновался в гардеробе щеголеватых молодых мужчин.

б. Особенности  женского платья

А каков  костюм героини – Татьяны Лариной? Увы, Пушкин почти ничего не упоминает  о её гардеробе до замужества. Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый сняла» - не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста. В Татьяне нет ни капли кокетства, свой внешний вид её не волнует, она погружена в мир своих грёз, навеянных романами Ричардсона и Руссо.

На светском рауте, где Татьяна поразила Онегина  превращением из деревенской барышни в даму высшего света с безупречным обликом и манерами, на голове героини Пушкина малиновый берет. В 1-й половине XIX в. берет был головным убором только замужних дам, что сказал Онегину о семейном положении героини.

Боа считалось  дамским украшением и не рекомендовалось девицам. Пушкин с определенным умыслом упоминает принадлежность гардероба замужних дам, предвосхищая безнадежность попыток Онегина добиться взаимности.

«Корсет – непременная деталь женского туалета в XVIII – XIX вв. Лишь на рубеже XVIII – XIX вв. Ходить без корсета считалось неприличным даже дома, женщина ощущала себя неодетой, если её заставали не затянутой в корсет».

Носить шлафор и чепец считалось позволительным только для очень пожилых женщин. По современным меркам мать Татьяны нельзя отнести к женщине пожилого возраста, ведь ей всего около сорока лет.

Глава II.

1. Костюм как выражение эмоционально-психологического состояния героя.

«Наваринского дыму с пламенем» цвет («наваринского  пламени с дымом» цвет) – образное название цвета, плод авторской, гоголевской, фантазии, используется Гоголем как  средство эмоциональной и психологической  характеристики персонажа – Чичикова, который мечтает о фраке «наваринского  дыму с пламенем» цвета.

Гоголевская поэма благодаря деталям воспринимается как сочно написанная живопись –  «белые канифасовые панталоны», «зеленый шалоновый сюртук», фрак «медвежьего  цвета», «брусничного цвета с икрой» и единственно неопределенный «навринского дыму с пламенем» цвет, цвет, выделенный в тексте композиционно и представленный самостоятельной сюжетной линией. Это заставляет связывать гоголевский цвет не с темой пламени или дыма, а искать эмоциональную окраску, за которой скрыта разгадка Чичикова. Разгадка цвета кроется в том, что «…Чичиков – фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской округлостью плоти.

 «Наваринский  дыму с пламенем» цвет –  это своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак  сущностных качеств Чичикова. Это  обозначение цвета укладывается  в систему художественных символов  поэмы, которые связаны с категориями  жизни и смерти. Бытовая символика  цветов того времени, соотнесение  сложных красных оттенков как  темы смерти и ада не противоречат  подобному предположению. Так  реалии быта в произведении  Гоголя трансформируются и превращаются  в выразительную художественную  деталь.

2. Социальная окраска костюма

В своих  произведениях Н. В. Гоголь чисто  использует костюм литературного героя  как средство определения его  социального статуса.

В повести  «Шинель» мы читаем: «…схватил было уже совершенно мертвеца за ворот  на самом месте злодеяния, на покушении  сдернуть фризовую шинель с какого-то отставного музыканта».

Фризовую  шинель (как признак низших чинов) упоминает А. С. Пушкин, описывая заседателя Шабашкина из повести «Дубровский»: «…маленький человек в картузе  и фризовой шинели».

«Фриз – грубая шерстяная ткань со слегка вьющимся ворсом, один из дешевых видов сукна. Использовались в основном в малоимущей городской среде».

Таким образом, выражение «фризовая шинель»  можно рассматривать как знак незначительного социального положения  литературного персонажа.

Если  фризовая шинель – это знак бедности, то добротная шинель из дорого сукна или дублированного драпа на меховой подкладке и с меховым воротником служила знаком преуспеяния, и поэтому часто становилась мечтой мелких чиновников.

   О такой шинели мечтал Акакий  Акакиевич Башмачкин – герой  повести «Шинель». Шинель – это «вечная идея», «подруга жизни» и «светлый гость», вещь философская и любовная. Утрата её для Башмачкина равносильна утрате своей жизни: «рыцарь бедной» своей шинели погибает как романтический идеальный герой, потерявший свою возлюбленную или свою мечту.

Заключение.

В великих  произведениях литературы нет ничего случайного. Всё в них имеет  смысловую нагрузку: пейзаж, предметы быта, вещи, костюмы героев.

Костюм  дополняет характеристику героя  или может полностью её заменить, передает множество оттенков смыслов, указывает на социальное положение  героя, на его психологический облик, приверженность этикету или сознательное нарушение его.