Конотацiйнi властивостi ритму поетичної мови Павла Тичини

Л.Ф. Українець

 

 

 

КОНОТАЦІЙНІ ВЛАСТИВОСТІ  РИТМУ ПОЕТИЧНОЇ МОВИ

ПАВЛА ТИЧИНИ

 

 

 

У статті розглядається здатність  ритму – імпліцитної характеристики художнього типу спілкування – набувати конотаційних властивостей, завдяки  чому українська поетична мова у віршах Павла Тичини потужно реалізує свою естетичну та емоційно-оцінну функцію.

 

Ключові слова: конотація, ритм, поетична мова, емоційно-оцінна функція, евфонія, асоціативні можливості фонетичних засобів, версифікація.

 

 

 

Украинец Л.Ф. Коннотационные свойства ритма поэтического языка Павла Тычины. В статье рассматривается возможность ритма – имплицитной характеристики художественного типа общения – приобретать коннотационные свойства, благодаря чему украинская поэтическая речь в стихотворениях Павла Тычины реализует свою эстетическую и эмоционально-оценочную функцию.

 

Ключевые слова: коннотация, ритм, поэтический язык, эмоционально-оценочная функция, эвфония, ассоциативные возможности фонетических средств, версификация.

 

 

 

Ukrayinets L.F. Connotational properties of rhythm of Pavlo Tychina’s poetic language. This article focuses on the ability of rhythm – latent feature of the Ukrainian poetic language – to obtain connotational properties, thanks to that poetic language realizes its aesthetic and emotionally-evaluated function.

 

Key words: connotation, rhythm, poetic language, emotionally-evaluated function, euphony, associative capabilities of phonetic means, versification.

 

В українській поетичній  мові різноманітні фонетичні конотації  породжує ритм (гр. rhythmos – розміреність, узгодженість) – важливий компонент ритмомелодики, що розглядається як «закономірне чергування якихось сумірних, чуттєво сприйманих елементів (рухів, звуків і т.д.)» [4: 356], яким властиво повторюватися через рівні проміжки часу.

 

Митці художнього слова з  особливо розвиненим відчуттям ритму  майстерно користувалися цим  лінгвостилістичним параметром естетичної форми комунікації для формування різних типів конотацій, художня  доцільність яких у певному контексті  залежить, безперечно, від автора віршів, його світобачення й відчуття ритму, тому важко переоцінити роль Павла  Тичини, чия майстерність стала підґрунтям не просто для нового етапу розвитку ритмічних можливостей української  поетичної мови, але й для утвердження  цього поняття в мові художнього відображення об’єктивної дійсності  як концепту поетичності, як генератора глибинних нашарувань, які здійснюють емоційно-естетичний вплив на мовця.

 

Проблема ритму як джерела  додаткових сем постала передусім  у символізмі – стильовій течії  модернізму, де митці намагалися якнайточніше передати сутність, «не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику й  поезію» [5: 623].

 

І все ж «<…> при всьому новаторськи-важливому наголосі на музикальність і звук у поезії французькі й російські символісти не вивершили повно і зв’язно свою теорію музичности поезії, <…> зокрема недостатньо вони врахували «складний комплекс ритму» [5: 623], тоді як ліричні твори П. Тичини торкаються глибинних порухів душі кожного українця незалежно від віку завдяки особливим асоціаціям, які породжуються саме ритмомелодійним малюнком поетичної мови. У цьому зв’язку з погляду імпліцитної взаємодії лінгвістики, психології та культурології проблема конотаційних властивостей ритму поетичної мови Павла Тичини видається нам своєчасною й винятково актуальною. Як об’єкт дослідження конотаційні властивості ритму поетичної мови Павла Тичини обрані ще й тому, що цей неперевершений майстер звукопису, «підхоплюючи згадані більш живучі з естетичних засобів західних символістів, капітально доповнив їх своїм власним унікально проникливим і повним поетичним схопленням ритму. <…> Автор Соняшних кларнетів став чи не першим у світі поетом-символістом, який поклав ритм в основу не тільки музичности поезії і не тільки як «генератора», а й як «конструктивний фактор» твору; відчував ритм як узагалі <…> порядкуючу силу, ніби як засіб <…> антихаосу у творчості-житті-Космосі. Саме в такому ритмі Тичина шукав переборення нездоланних суперечностей, розірваности поезії-життя-світу» [3: 588]. Ю. Лавріненко, однин із відомих дослідників творчості П. Тичини, зокрема й ритміки його ліричних творів, у статті «Клярнетичний символізм» [3] висловлював припущення, що унікальне відчуття розміреності, узгодженості структурних компонентів поетичної мови в Тичини – «від вродженого абсолютного слуху», «із його любовних спостережень-переживань знаменитої сонячної природи рідної Чернігівщини над берегами «зачарованої Десни», «із українських пісень», зрештою, із досконалого знання «клясичної европейської музики» [3: 590]. Власне, і сам Павло Тичина у вірші «Сонячні кларнети» свідомо акцентував увагу на ритмі як вищій закономірності буття, вважаючи його першоосновою для поетичної домінанти творення довершеного й незбагненно красивого художнього образу:

 

<…> У танці я,  ритмічний рух,

 

В безсмертнім всі планети.

 

 

 

Я був – не я. Лиш мрія, сон.

 

Навколо дзвонні звуки,

 

І пітьми творчої хітон,

 

І благовісні руки.

 

 

 

Прокинувсь я, і я вже  Ти:

 

Над мною, підо мною

 

Горять світи, біжать світи

 

Музичною рікою [8: 591].

 

 

 

«Перед нами – новітній поетичний міф про Космос, точніше, про його верховне начало – всезагальний, всепроникаючий світлоритм, що творить музику Сонячних Кларнетів – цього пантеїстичного символу світлої субстанції світу» – так писав Л.М. Новиченко про поетичну домінанту першої збірки віршів Павла Тичини [6: 189–190]. Настрій, що є естетичним результатом упорядкованого руху звуків мови у віршах та його щемно-лірична асоціативність – це, без сумніву, відлуння глибинних спогадів у душі поета: «Пам’ятаю себе в дитинстві дуже рано: мене ще на руках носили… Підсвідомо відчуваю: щось навколо мене діється, але що саме і як – ще не міг я своїм розумінням охопити. Щось рухається, коливається, звучить – і луною своєю в далині відгукується… Тільки одне вловлював: рух і звук, радісні обличчя і колір гілок, блиск і воду, що пахла свіжістю…» [7: 27]. Думається, саме цьому дитинному відчуттю завдячує цілий спектр конотацій у результаті ритмотворення (конотацій, породжених надсегментними фонетичними засобами), адже, аналізуючи поетичну мову П. Тичини, ми помітили, що їй, як ніякій іншій, властиве конотування ритмом – чи не найвагомішим компонентом поетичної стратифікації художніх образів. Ритм дозволяє відчути глибинне, особливе, потаємне; воно не передається номінативно, що цілком узгоджується з канонами Стефана Маллярме, основоположника символізму у Франції, «<…> назвати предмет – значить знищити; навіювати-сугерувати його – значить творити» [3: 592]. І це прекрасно відчував український символіст Павло Тичина, майстер незбагненної й водночас довершеної української поетичної мови. Справді, уже в перших своїх віршах, котрі стали хрестоматійними, Павло Тичина свідомо сугестує, використовуючи ритмічне інструментування як засіб «для наближення до висловлення «Абсолюту» – як воно можливе в поезії тільки «абсолютній», «чистій» і незалежно-самоцінній» [там само].

 

Гаї шумлять – 

 

      Я слухаю.

 

Хмарки біжать – 

 

       Милуюся.

 

Милуюся-дивуюся,

 

        Чого  душі моїй

 

                          так весело.

 

 

 

Гей дзвін гуде – 

 

       Іздалеку.

 

Думки пряде – 

 

         Над  нивами.

 

Над нивами-приливами,

 

Купаючи мене,

 

                мов ластівку.

 

 

 

Я йду, іду – 

 

        Зворушений.

 

Когось все жду – 

 

         Співаючи.

 

Співаючи-кохаючи

 

          Під тихий шепіт трав –

 

                            голублячий.

 

 

 

Щось мріє гай – 

 

         Над  річкою.

 

Ген неба край – 

 

       Як золото.

 

Мов золото-поколото,

 

        Горить-тремтить  ріка,

 

                           як музика [8: 21–22].

 

 

 

Нібито цілком очевидними є суто лінгвістичні засоби побудови поетичного висловлювання – паралелізм конструкцій, властивий усьому твору: незалежно від синтаксичного  вираження перший і другий, третій і четвертий рядок кожної строфи – це результат експресивного  сприйняття об’єктивної дійсності, де після тривалішої паузи за допомогою  психологічно детермінованої цензури, графічно зафіксованої тире, моделюється  своєрідний висновок до попередньої  частини висловлювання. І всі  ці паралельні синтаксичні структури  майстерно змодельовані автором  не лише у вертикальній, але й  горизонтальній площині лише для  того, щоб формувати ритм – чи не найвиразнішу особливість поетичної  мови цього вірша. Вишуканий повтор кінцевого слова (дієслів: милуюся  → милуюся-дивуюся; горить → горить-тремтить; дієприслівників: співаючи → співаючи-кохаючи; іменників: золото → золото-поколото, над нивами → над нивами-приливами) забезпечує конотацію на ґрунті додаткового  ритму в стилі народного мовлення, де складні юкстапозитні утворення вибудувані за законами звукової гармонії. Такий ритм поетичної мови є спеціальним стилізуючим засобом, утвореним шляхом нанизування сполучень, коли домінує не семантична доцільність, а звукова гармонія. Складається враження, що митець спочатку ввібрав у себе, а згодом витворив небачений до того в українській лінгвостилістиці органічний сплав суто народного матеріалу з власними переживаннями й відчуттями. «…Мозаїка уривчастих думок, напластування художніх деталей, передавати які ледве встигало перо, синтезовані в багатошаровий, не легкий для розуміння образ, грані якого щільно притискаються до граней інших образів цієї чудової поезії» [7: 60] – це, власне, і є результат яскраво вираженого ритмічного типу поетичної мови «Гаї шумлять…», яка характеризується тим, що в ній конотаційний малюнок досягається ще й віршовим переносом, котрий ніби розсікає фразу на стику суміжних римованих об’єднань, сприяючи водночас їх особливому ритмічному зчепленню. Фрази розриваються в кожній строфі віршовим переносом, частини їх переміщуються в наступний рядок, що ритмічно зближує ці рядки, а водночас – і віршові строфи, кожна з яких хоч і передає окремий поетичний образ (гаї, дзвін, душевний стан ліричного героя), однак формує єдиний звуковий лад як символ дитинного зворушення почутим і побаченим. Відтак саме завдяки ритму досягається повна гармонія в змалюванні почуттів ліричного героя й природи, адже «відчувається: уява поета випереджала думку; не завжди встигав поет передавати словами те, що малювала його свідомість, творив його внутрішній світ. Саме тому деякі образи втілюють не думки і почуття в їх конкретному завершенні, а уривки думок, об’єднують часом різнорідні чи безпосередньо не зв’язані між собою поняття або об’єкти» [7: 59].

 

У цьому зв’язку цікавими є асоціації (вони подані в таблиці), які викликає мова поданого вірша  П. Тичини у студентів факультету філології та журналістики ПДПУ (усього 150 респондентів, із яких 67 студентів  четвертого курсу (спостереження проводилися  на практичних заняттях із курсу «Лінгвістичний аналіз тексту»); 79 студентів п’ятого  курсу (спецсемінар) та 2 викладачі кафедри  української мови і 2 – кафедри  української літератури. Респонденти (а це тільки україністи) зафіксували  письмово (на листах паперу) свої асоціації, які відтак були опрацьовані й  занесені в спеціальні протоколи, на основі чого й була зроблена спроба визначити конотаційне поле ритму  поетичної мови.

 

Таблиця

№ п/п 

Конотації 

Асоціації 

Респонденти

 

Кількість 

%

 

1. 

Зорові 

Мерехтливе сяйво 

5 

3,3

 

Рухлива сліпуча прозорість 

11 

7,3

 

Голубінь неба, яка постійно змінюється, переливається 

7 

4,6

 

Перевага золотого кольору  – пшениці, сонячних променів, що ніби тремтять від порухів повітря 

7 

4,7

 

Рухливий серпанок 

8 

5,3

 

Поєднання ніжно-блакитного та сріблястого 

7 

4,7

 

2. 

Слухові 

Тихий передзвін 

14 

9,3

 

Далекі звуки дзвону 

9 

6

 

Ледь чутний шум дерев 

13 

8,7

 

Шелест трав 

10 

6,7

 

Тихі звуки надвечір’я 

8 

5,3

 

Передвечірнє заспокоєння 

5 

3,3

 

3. 

Естетичні 

Легкість 

10 

6,7

 

Невимовний спокій 

3 

2

 

Особливий душевний стан –  заспокоєння 

9 

6

 

Радісний настрій 

4 

2,7

 

4. 

Просторові 

Динаміка подій 

5 

3,3

 

Плинність, відчуття ніжного  дотику 

2 

1,3

 

Відчуття лету в сонячному  просторі 

13 

8,7

 

Усього 

4 типи конотацій 

19 типів асоціацій 

150 

100%

 

 

 

 

Як бачимо, конотація ритмотворення стає тим вагомим чинником, що доносить до читача емоції автора, адже не лише у вірші «Гаї шумлять…», а й у всіх поезіях збірки «Сонячні кларнети» «думку піднесено до мистецького засобу так далеко, що вона стає ніби оберненою метафорою: замість звичайного в метафорі зображення абстрактного конкретним, – навпаки, конкретне зображується абстрактним...» [3: 593]. У збірці ритмікою поетичної мови П. Тичина переслідує суто естетичну мету, що підпорядкована лише одному: вдосконаленню символу кларнети – джерело ритму, який мислиться вже елементом сонячного, космічного масштабу. Більше того, конотації конкретизується образами-асоціаціями, змодельованими фонетичними засобами, розширюючи семантичне тло не лише окремих понять-лексем, а й думку, закладену автором. Винятково виразною і яскравою є поетична мова й у вірші «Закучерявилися хмари» (1917 р.):

 

Сум серце тисне: – сонце! пісне! –

 

В душі я ставлю – вас  я славлю!

 

В душі я ставлю світлий  парус, бо в мене в серці

 

Сум.

 

Сум росте, мов колос

 

З піснею про сонце [8: 29].

 

Виписаний приголосним [с] звукопис поетичної мови увиразнює, звичайно, передусім лексичне значення слова  сум, розширюючи його семантичне поле світлим, елегійним настроєм. Водночас глухий свистячий консонанс [с], увиразнюючи  ритмомелодику поетичної мови, стає джерелом музикального, гармонійного начала ліричного твору й не лише поезій П. Тичини, оскільки традиційно в українській мові такий «багатократний початковий повтор не потребує підтримки  з боку інших засобів, про що свідчать рядки з «Музичного етюду» Івана  Драча:

 

І по клавішах сивого смутку

 

Ходять сині сумні слони [ 2: 216].

 

Саме завдяки конотативному  потенціалу цього приголосного ставлення  до нього українських письменників слова єдине, особливо в площині  ритмічного обширу поетичної мови, і П. Тичина – не виняток. Його збірка «Сонячні кларнети» є прекрасною ілюстрацію того, що художній зір митця  був переважно спрямований на свої імпресії, а художнім засобом  він обирає ритм як символ. Аналізуючи так званий «клярнетичний символізм» Тичини у вступному вірші, Ю. Лавріненко, наприклад, переконаний, що окремим шаром є «декларація світлоритму як мистецького принципу добору арсеналу поетичних засобів цілої книжки» [3: 593], адже це твір, що «дає спонтанну естетичну насолоду несподіванками словесних блискавок і незвичним враженням світлоритму і світла як основи тичининського Всесвіту. Сонце, світло, рух – основна субстанція поезії клярнетизму» [3: 593]. Безперечно, саме конотаційні властивості ритмомелодики поетичної мови цієї збірки й зокрема аналізованих віршів, справедливо дозволили написати І.К. Білодіду: «Виразна ритмомелодична лінія твору, музикальність і семантична місткість слова в їх органічному зв’язку – це одна з найвиразніших основ поетичного мистецтва слова Тичини. <…> Його ритмомелодійні побудови відзначаються поліфонічністю , співучістю і пафосом. <…> Поетичне слово П.Г. Тичини – це справжня золота арфа українського слова, що звучить на багатьох регістрах, у широкому діапазоні ритмів і мелодій» [1: 482].

 

 

 

ЛІТЕРАТУРА

 

1. Білодід І.К. Ритмомелодичні  засоби віршованої мови / І.К. Білодід  // Ритмомелодика / Сучасна українська  літературна мова. Стилістика / [за  заг. ред. І.К. Білодіда]. – К.: Наукова думка, 1973. – С. 479–489. 2. Коптілов В.В. Фоностилістика / В.В. Коптілов // Сучасна українська літературна мова. Стилістика / [за ред. І.К. Білодіда]. – К.: Наукова думка, 1973. – С. 211–243. 3. Лавріненко Ю. Клярнетичний символізм / Ю. Лавріненко // Українське слово: хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.: У 3-х кн. – Кн. І. – К.: Видавництво «Рось», 1994. – С. 588–596. – ISBN-966-7332-72-1. 4. Лесин В.М. Словник літературознавчих термінів / В.М. Лесин, О.С. Полинець. – К.: Видавництво «Радянська школа», 1971. – 487 с. 5. Літературознавчий словник-довідник / [за ред. Р.Т. Гром’яка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка]. – К.: ВЦ «Академія», 2006. – 752 с. 6. Новиченко Л.М. Павло Тичина / Л.М. Новиченко // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – Кн. І.: 1910–1930-ті роки: [навчальний посібник / за ред. В.Г. Дончика]. – 2-ге вид. – К.: Либідь, 1994. – С. 183–203. 7. Соболєв І.І. Вивчення творчості Павла Тичини в школі / І.І. Соболєв. – К.: Видавництво «Радянська школа», 1973. – 183 с. 8. Тичина  П.Г. Твори / П.Г. Тичина: [передм. С.В. Тельнюка]. – К.: Молодь, 1984. – 240 с.