Эстетика трагического в древнегреческом театре

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиций обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт не прав, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона не права, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта – следствия их одностороннего поведения. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип». Софокл раскрывает перед нами вопрос вселенского масштаба: кто вершит судьбу человека — боги, или же он сам? В поисках ответа на этот вечный вопрос герой трагедии Эдип ушёл из родного города, практически обрекая себя на верную гибель. Боги предрекли ему убить своего отца и жениться на своей матери. Он нашёл, как ему казалось, верное решение: уйти из родного дома. Но Эдип, увы, не понял самого главного: боги определяют лишь общий облик судьбы человека, её направление, одну из возможных гипотетических версий будущей реальности. Всё остальное зависит только от самого человека, от его личности, от того, что в нём сокрыто. Своим пророчеством боги Олимпа указали Эдипу, что он способен убить отца и жениться на матери, и именно поэтому он должен быть постоянно начеку, не давая вырваться тем поистине страшным способностям, которые в нём заключены. Но он принял всё буквально и не увидел той истины. И только в самый последний момент, в момент духовного прозрения он понимает, каким слепцом он был тогда, и в знак этого выкалывает себе глаза. Построение трагедии, равно как и многочисленные высказывания хора свидетельствуют о вере Софокла в неизбежность исполнения божественных прорицаний, о его убеждении в непостоянстве человеческого счастья, в ограниченности человеческого знания. Над действиями людей торжествует «трагическая ирония»: разумные и оправданные меры, предпринятые сначала порознь Лаем и Эдипом для того, чтобы избежать ужасного прорицания, а затем самим Эдипом в поисках убийцы Лая и тайны своего рождения, приводят к прямо противоположным результатам. Но в том и состоит трагическое величие Эдипа, что, однажды приподняв покров над грозной тайной, он не останавливается на полпути, а в непреклонной решимости смело вступает в поединок с неизвестностью и сам подвергает себя каре. Превосходство силы противостоящей человеку может прервать его жизнь, обречь его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от борьбы с непознаваемым – именно в ней раскрывается истинная ценность героя. 

Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий. Поэт – как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии – должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность. И только принимая во внимание мировоззрение Аристотеля в целом, мы будем в состоянии уяснить себе сущность «трагического очищения».

Если какое-нибудь явление может вызвать сострадание или страх, то осмысление этого явления на основе раскрытия его сущности должно привести к очищению («катарсис») этих чувств (или аффектов) от их первоначальной бессознательной, патологической формы и раскрыть человеку глубокие корни явлений действительности, заставив его серьезно задуматься над законами жизни. Поэтому-то Аристотель и считал задачей трагедии вскрытие основ этих явлений, познание которых возможно, по мудрой мысли Эсхила, в страдании. Но это страдание должно быть не гнетущей сознание болью, страхом и т.п., а ведущим к очищению мысли у тех, для кого творит истинный поэт.

Особенности трагического конфликта у Еврипида («Медея»)

Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида, причем в отличие от Эсхила он не видит для страдания отдельной личности объяснения в правящей миром разумной божественной воле. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Страдание у Еврипида иррационально, как иррациональна сама жизнь. Это восприятие мира отражается и в композиции трагедий.

К числу самых сильных трагедий Еврипида принадлежит «Медея». Медея – мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, она  - дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса, чародейка, способная на самые страшные преступления.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона: предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе; Ясон для того, чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог в форме монологического сообщения, где выступают старая кормилица и воспитатель детей Медеи знакомит зрителя с исходной ситуацией, душевным состоянием героини еще до появления ее на сцене. Таким образом, что характерно для трагедии Еврипида, экспозиция изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Еврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала за Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть. И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей от женщины верности, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности – образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывается; эта сцена «состязания в речах» (что также является особенностью драматургии Еврипида) раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Еврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада – то новое, что Еврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим – многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей; рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях – отображение редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и снижение характера до бытового уровня (Ясон).

Образы героев древнегреческой трагедии в мировой культуре

Огромное наследие оставила античность в области  литературы и искусства. Основные роды поэзии – эпос, лирика и драма – возникли на почве Греции. Античная архитектура, скульптура и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Если обратиться специально к театральному искусству, то известно, что значение античного театра выходит далеко за рамки породившего его общества. Некоторые жанры римского театра продолжали жить и в первые столетия средних веков, несмотря на гонения со стороны духовенства и церкви. А когда в эпоху возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. И позже западноевропейская драматургия неоднократно обращалась к богатому театральному наследию, оставленному античностью. Так, представители французской классицистской трагедии постоянно обращались к античным сюжетам и к их обработке великими драматургами – особенно Еврипидом. В предисловии к своей трагедии «Федра» (1677) Расин так говорит о влиянии на него трагедии Еврипида «Ипполит»: «Хотя в развитии действия я шел несколько иным путем, чем этот автор, я не преминул обогатить свою пьесу всем тем, что мне показалось наиболее блестящим в его пьесе. Если бы я не был обязан ему ничем, кроме общей идеи характера Федры, - я мог бы сказать, что обязан ему, быть может, самым мудрым, что я дал на сцене».

В эпоху Просвещения культ античной литературы и театра находит яркое выражение в ряде европейских стран. В Германии горячими поклонниками античности были Лессинг (1729-1781), Гете (1749-1832) и Шиллер (1759-1805). Создавая  свою теорию драмы, Лессинг изучает античную трагедию и комедию и «Поэтику» Аристотеля. Помимо заимствования ряда сюжетов из античной литературы Шиллер пишет драму «Мессинская невеста», в которой, как и в древнегреческой трагедии имеются хоры. Гете с живейшим интересом следит за успехами науки о греческой литературе. На основе сюжета, разработанного Еврипидом, он написал драму «Ифигения в Тавриде» (1779-1786).

Особенный интерес вызывали в Новое время такие образы  Софокла, как Эдип, Антигона, Электра (например, «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, «Антигона» Брехта и одноименная драма Ануя; в русской литературе – «Эдип в Афинах» Озерова).

Это увлечение античными классиками продолжалось и в первой половине 19 века. Произведения Байрона (1788-1824) полны отголосков античной литературы. Шелли (1792-1822) пишет в 1819г. Лирическую драму «Освобожденный Прометей», вдохновляясь образом эсхиловского Прометея. В произведениях Пушкина и поэтов пушкинской эпохи неоднократно разрабатываются античные сюжеты. Пушкин однажды высказал мнение, что «каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях великой древности». В.Г. Белинский в своих сочинениях неоднократно ссылается на произведения Гомера и великих греческих трагиков 5в. до н.э., характеризуя мировое значение греческой литературы и театра.

Античное театральное наследие продолжало жить в европейском театре и много веков спустя после того, как само античное общество пало.