Английский «готический» роман

21

ВВЕДЕНИЕ

Английский «готический» роман XVIII — начала XIX вв., известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд художественных эффектов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги.

Цель данной курсовой работы - изучить эти художественные эффекты, определить, почему авторы и по сей день продолжают ими пользоваться — и в каком контексте их применяют, и выявить основные направления развития «готики».

Задачи:

1) проанализировать имеющуюся литературу по готическому роману;

2) изучить черты готического романа.

Таким образом, предметом исследования являются художественные эффекты, помогающие создавать напряженную атмосферу в готическом романе.

Объект исследования  - роман Э. Бронте «Грозовой перевал»

В ходе работы используются следующие методы исследования:

1) критический анализ литературы по проблеме;

2) изучение романа Э.Бронте «Грозовой перевал»;

3) анализ использованных в романе художественных эффектов.

Глава 1.  ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

1.1  Особенности романтизма

Романтизм как литературное направление возникает на рубеже XVIII и XIX столетий. Как идейно-художественное направление, романтизм отразил разлад мечты и действительности, порожденный совокупностью социально-политических причин, характерных для рубежа XVIII-XIX вв.

Социально-историческая почва романтизма в Англии имела свои особенности. Буржуазная революция произошла в стране в середине XVII в., и к концу XVIII столетия ее результаты проявились вполне очевидно. В народной среде зрело и крепло недовольство последствиями промышленного переворота.

Романтическая культура с ее специфическими принципами является отражением процесса отчуждения личности в буржуазном обществе, разрыва прежних социальных связей в переходную эпоху, неопределенности и зыбкости устанавливающихся отношений. Индивид оказывается изолированным от прежней вековой социальной системы. Формируется характерный для романтизма художественный принцип - изображение личности как самоценной, не зависящей от уродливых социальных обстоятельств, которые романтиками подвергаются резкому осуждению. Эта личность живет своим неповторимым, индивидуальным внутренним миром и, не принимая реальной действительности, творит сама, с помощью своего воображения или эмоциональной активности, идеальный мир, соответствующий порывам и стремлениям ее субъективного духа. Но романтики не могут не сознавать, что на пути субъективного творчества самоценной личности и в процессе утверждения ее свободной воли она неизбежно наталкивается на жестокую реальность современного общества. Отсюда - появление романтической иронии, которая указывает на невозможность абсолютизации свободы личности и самоценности индивида.

Психологии личности, живущей в эпоху романтизма, свойственны ожидание коренных перемен, стремление к новому, тоска по бесконечному, а также сомнения и колебания как выражение неопределенности и трагичности перехода от старого к новому.

В эстетике романтизма большое место занимает возвышенное и прекрасное. Правда жизни для романтиков состояла в пересоздании реальности с помощью поэтической фантазии. Полет фантазии требовал особых художественных средств. Отсюда - обращение к условным приемам: символу, аллегории, гротеску. Романтики считали воображение высшей формой познания.

Для романтиков характерно обращение к природе, в которой они ищут гармонию и красоту, обращение к внутреннему миру человека, к раскрытию его чувств, дум и переживаний.

Для романтического произведения характерны особая эмоциональная атмосфера высоких чувств и страстей, искренность и непосредственность эмоций, поэтика неожиданных сопоставлений, сближение трагического и комического, парадоксальное сочетание разнородных деталей, скрепленных единым лирическим чувством, свободная композиция.

Считается, что романтическому искусству не свойствен юмор. Действительно, комическое у романтиков уступает первенство трагическим темам. Доминирующее место иронии определяется господством трагедийных тем, ибо ирония ближе к трагическому, чем юмор.

Эти основы романтизма как литературного направления и художественного метода раскрывались в творчестве отдельных романтиков по-разному в зависимости от их политической позиции и эстетических вкусов. В романтизме как направлении есть общие типологические черты, общие принципы художественного метода, определяемые идеологией послереволюционного поколения. Политические разногласия отдельных групп романтиков привели к образованию различных течений.

Романтизм в Англии отличается национальным своеобразием. В произведениях английских романтиков сказывается национальная традиция фантастико-утопического, аллегорического и символического изображения жизни, традиция особого драматического раскрытия лирических тем. В английском романтизме сильны просветительские идеи (у Байрона, Скотта, Хэзлитта). В английском романтизме возвышенное не всегда понимается как исключительное. Часто возвышенное раскрывается в простом, обыденном, внешне неярком.

Воображение открывает чудесное, великолепное, героическое в самом обычном и будничном и приобщает простое к возвышенному, желаемому, должному, к идеалу. Английские романтики хотели видеть красоту в правде и правду в красоте; они активно искали и утверждали идеал. Для английских романтиков, например для Байрона, ирония является формой трезвой оценки поисков неведомого, идеального мира.

1.2  Английский готический роман

Одним из самых популярных жанров предромантической литературы в Англии был готический роман, или, как его называли иногда, «роман ужасов». В нем особенно наглядно проявилась переоценка ценностей Просвещения, возвещенная теоретическими трудами Берка, Херда и др. Жизнь предстает здесь не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок; в судьбу людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы. Смутные предчувствия, зловещие предзнаменования, ужасающие происшествия становятся главными двигателями повествования.

Готический роман отличают следующие черты:

1. Сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.

2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.

3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами – соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы – словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

4. В ранних готических романах центральный персонаж – девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что в 18 в. называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета. [2]

Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.

Автор первого готического романа, «Замок Отранто» (1764), Хорэс Уолпол (1717—1797) объяснял возникновение своего замысла логикой сновидения: ему приснилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на перилах лестницы древнего замка. Из этого сна вырос якобы и весь роман, полный таких же фантастических и наивных чудес. Уолпол пытался первоначально выдать «Замок Отранто» за перевод средневековой итальянской хроники, но потом признал свое авторство. В одном из писем, поясняя смысл своего романа, он подчеркивал, что написал его наперекор «всем философам», дав простор своему воображению, и предсказывал, что «некоторое время спустя, когда вкус снова займет место, ныне захваченное философией... «Замок» найдет своих почитателей». Предсказание это сбылось: Уолпол оказался родоначальником нового жанра романа.

Анна Радклиф (1764—1823), автор прославленных в свое время «Удольфских тайн» (1794), «Итальянца» (1797) и др., придала готическому роману большую поэтичность, внесла в него более тонко разработанную игру светотеней. Душевные бури, переживаемые ее персонажами, часто соотнесены с эмоционально переданными пейзажами, играющими значительную роль в ее книгах.

Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения. Развертывание сюжета происходит в связи с продвижением героя в глубину сложно организованной системы пространств “готического топоса” – старинного строения, которое становится также организующим началом развертывания пространств внутреннего мира героя.

Готический топос в свою очередь задает особые “правила игры” в готическом романе. Здесь осуществляется принцип, который можно обозначить как шахматный: наличествует традиционное поле деятельности героев, задающее их роли, и соответственно - их особенности, характер поступков, реакций.

Значимость этого понятия становится ясной, если вспомнить о традиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуацией противоборства добра и зла, где человек выступает как поле этой битвы, а также с ситуацией власти сверхличных сил над человеческим существом, ограничивающей свободу человека рамками фатальных “правил игры”.

Важно отметить, что подобная заданность, клишированность амплуа

персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа [5], является характерным жанровым признаком, говорящим о необходимости особенно подробно исследовать основополагающие пространственно - временные формы сюжетного развертывания в готическом романе, которые и обусловливают функциональность готического персонажа.

Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции

текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах (топос может меняться по ходу повествования), однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещаясь из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основных для жанра романа в целом - отчуждение человека от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока.

Сюжетно разрабатывая готическое пространство в формах интенсивного «нанизывающего» развертывания в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа. Удивительным образом в сюжетном развертывании готического пространства автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью – «путь из пространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания». Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.

1.3  Биография Э. Бронте

В суждениях современников и потомков Эмили Бронте не раз звучала мысль о том, что она в гораздо большей степени поэт, чем романист, а между тем в историю литературы Эмили Бронте вошла прежде всего как автор знаменитого романа «Грозовой перевал».

О жизни и личной судьбе его автора почти не сохранилось сведений, хотя в самых общих чертах ее биография включает все то, что пережито ее братом и сестрами. Недолгое пребывание в приюте, в школе, несколько месяцев, проведенных в Брюсселе в пансионе Эгера, домашнее, далеко не систематическое, образование под руководством старшей сестры Шарлотты, те же детские увлечения, рано вспыхнувшая любовь к поэзии, чтение Гомера и Вергилия, Шекспира, Мильтона, Байрона и Шелли, В. Скотта. «Нет никаких свидетельств, что она так или иначе планировала свое будущее, - пишет биограф Эмили, английская писательница Мюриел Спарк. - Наоборот, она словно больше всего на свете хотела избежать необходимости "устроить" свою жизнь... Да, Эмили Бронте словно твердо решила, что ее жизнь должна подходить под определение: "Лишенная каких-либо событий". И не потому, что была к ней равнодушна, а как раз напротив: потому, что ее полностью поглощало собственное жизненное призвание. И все свои усилия Эмили направляла на то, чтобы определить этот смысл - и прямо через свое творчество, и косвенно через посредство домашних и семейных обязанностей. Тратить же время сверх этого на улучшение собственного жребия ей было в тягость, и в конечном счете она для себя не сделала практически ничего».