Жанры тележурналистики

введение

«Вложи свою голову в телевизор и думай, что стал умней»

(Борис Гребенщиков)

В результате работ отечественных и иностранных специалистов, внесших свой вклад в решение отдельных задач телевидения, и благодаря быстрому развитию радиоэлектроники телевизионная техника достигла такого уровня развития, когда стало возможным создание систем цветного и объемного телевидения и широкое применение телевизионных установок в различных отраслях народного хозяйства, для научных исследований и т.д.

В последние годы на государственном телевидении появляются все новые и новые программы - как развлекательные, так и информационно-аналити-ческие.

              К сожалению, вслед за увеличением количества информационных программ в целом ряде случаев не произошло улучшения их качества, а между тем именно этот показатель в конечном итоге обусловливает исход борьбы за зрителя в усилившейся конкуренции самих программ и телевизионных каналов.

              Каким же должен быть материал телевизионных жанров? Как сделать его живее, ярче, убедительнее? Эти вопросы вызывают у нас интерес, которым и обусловлен выбор темы курсовой работы.

         Задачи:

1. Разобрать жанровые структуры.

2. Изучить изменения жанровой структуры.

3. Раскрыть специфику жанров тележурналистики.

При написании курсовой работы мы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения — Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание работы существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент–анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации жанров тележурналистики путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Глава I. Представление о жанре

1. Понятие жанра.

Жанр (фр. genre) — формально–содержательная категория, разработанная в литературоведении с целью классификации творческих продуктов текстового характера (произведений) по их типу.

Иерархия типологической структуры (системы) жанров — практически любая система жанров обычно включает несколько уровней. Например, согласно одному уровню классификации жанры делятся на публицистические и информационные, соответственно критерию, какими вопросами задается автор: как, почему и с какой целью, или что, где, когда. Согласно другому варианту, идентифицируются три вида публицистики: информационная (заметка, отчет, выступление, интервью, репортаж), аналитическая (комментированная информация с внесением авторской субъективности — комментарий, обозрение, дискуссия, пресс–конференция, корреспонденция) и художественная (очерк, зарисовка, эссе, сатира). В свою очередь, каждый конкретный жанр может иметь несколько разновидностей, как, например, репортаж — прямой о событии (синхронный или немой), постановочный («спровоцированная ситуация») и тематический (проблемный).

В принципе, иерархия может строиться бесконечно с самого верха до низовых частностей. Разумеется, искусственное расширение иерархической системы неизбежно приводит к подмене понятий с переходом акцента с жанра произведения на его стиль и далее — на само произведение, форму его передачи, авторскую программу, канал связи, орган СМК и т.д. СМК делятся на СМИ и частные интерактивные или односторонние сети. СМИ, в свою очередь, делятся на роды и т.д., вплоть до детализации ответвлений и разновидностей отдельных жанров, в частности, в форме стилей их применения для всевозможных целей.

Так, фильм–притча в восприятии зрителя элитарной аудитории (кому он, собственно, и адресован) вызовет ощущение сюрреализма, однако это слово в критической или специальной литературе по ТВ обычно не встречается, обозначая известный самостоятельный жанр живописи. С другой стороны, мультипликация или интервью могут быть названы жанрами экранного искусства (по крайней мере с этим специалисты как правило не спорят), но означают также технику синтеза движущегося изображения и способ получения информации соответственно, а произведение, жанр которого эти слова обозначают, может одновременно квалифицироваться и в другом жанре (например, мульт–сериал или репортажное интервью). Поэтому после перечисления ТВ–жанров приведен список тех жанров смежных направлений искусства, также стилей и средств, которые так или иначе используются для квалификации эфирной продукции.

Каждый род, вид и жанр имеет не только название и диагностические признаки, но и специфическую функцию (информационную или рекреационную) и типичное положение в экранном пространстве, включая канал, передачу, рубрику и даже время суток и местность эфира.

Психологические основы дифференциации жанров – в некотором смысле можно сказать, что жанры происходят друг от друга, и это, как уже было упомянуто, роднит жанры творчества с биологическими видами. Генетическая взаимопреемственность жанров есть отражение живого творчества реальных людей. Людям тесно вне разнообразия в остром желании отличаться друг от друга, стремлении заявить о себе и своем неповторимом «я». Но за основу обычно берется что-то уже устоявшееся или по крайней мере известное. «Новое», будь то вид или жанр, легко заявляют о себе на арене истории, но завершение процесса — стабилизация и долгая жизнь de novo возникшей формы (таксона) — определяется уже не автором, а совсем в другом месте и в другое время. Однако критик, как и автор, тоже стремится самовыразиться, показать, что жанров он знает больше всех и что, например, мельчайшие ответвления от почти вечного модернизма — вовсе не дурь очередного сумасшедшего, а вполне самостоятельные жанры.

ТВ–жанр может быть простым заимствованием на экран, прямой экранной экспликацией. Так, эссе на экране есть прямой потомок литературного. Но может быть и независимым повтором. Например, литературная и экранная зарисовки — совершенно разные по сути вещи, унаследовано лишь название (аналогия). Именно в действии инвариантных эволюционных законов любых систем аналогия часто оборачивается гомологией, и наоборот.

На унаследованную от литературы систему жанров накладывается система стилей и способов творческого самовыражения, что, в свою очередь, пересекается с разнообразием побудительных мотивов творчества. Один «творит» исключительно строго то, что люди подхватят и повторят, но уже в связи с именем «автора»–родоначальника. В таком случае роль сводится фактически к поиску необходимой истины человеком, уже имеющим определенное положение. Другой строит текст в форме отражения внутреннего мира образов языка его сознания. В принципе, результат не обязан чему-либо соответствовать в реальном мире, но это может быть иносказательное описание «типологии ТВ–жанров». В строгой науке казалось бы возможно избежать неформализуемой художественности. Впрочем, для художественного произведения вполне естественно творческое отражение не реального мира, а его эмоционального восприятия человеком. Так сказать, путешествие по лабиринтам сознания.

Суперпозиция жанров означает, что одно и то же произведение одновременно может быть классифицировано в различных жанровых типах по функциональности, по типу условности, по адресной направленности, по форме использованных изобразительных средств и по технологии создания передачи. Таким образом, существует не одна, а несколько типологий, которые неизбежно накладываются при попытке идентификации жанра конкретного реального произведения и часто вызывают бесплодные дискуссии между исследователями. Даже такой, казалось, бы строго заданный сугубо журналистский жанр, как репортаж, может восприниматься зрителями из различных социальных структур аудитории и как сюрреализм (вплоть до откровенной утопии), и как триллер на грани чего-то трудноопределимого и не вполне пристойного (вспомним передачу «600 секунд»). В то же время, постановочный репортаж вполне успешно авторски решается в форме телеигры. Характерно, что вызывает разногласия и ранг репортажа — вплоть до вида (согласно Р.Борецкому), хотя чаще его квалифицируют в качестве политипического жанра со множеством вариантов.

Типологическая структура (система) жанров имеет свойство меняться во времени (эволюционировать) — возникают новые жанры (например, телемосты или телеигры), исчезают старые (например, телевизионный памфлет), также происходит взаимопроникновение жанров (например, для увеличения зрелищности интервью включает черты репортажа, а репортаж — привлекает черты художественности вплоть до образности очерка, когда проявляется авторская позиция, что для репортажа в чистом виде нехарактерно). Некоторые жанры с расширением тематического пространства постепенно повышают ранг, как это произошло с драмой, прошедшей эволюцию от ординарного литературного жанра до группы жанров в понятии рода (согласно Р.Борецкому). Для обозначения процессов эволюции жанровой структуры различные авторы фигурально применяют заимствованные термины: диффузия, интерференция, химеризация и контаминация конкретных жанров. Однако не все, что встречается в литературе, адекватно понимаемо и доступно определению.

2. Жанровая структура в тележурналистике.

 Жанровая структура имеет для телевидения настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет прежде всего конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру — информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) — относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой — зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда — было бы непростительно в наше время забыть об этом. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа — студийного оборудования).

Характерно, что ТВ, как до того и кино, фактически начиналось с одного всеохватывающего жанра, и лишь затем новорожденная теле–почка раскрылась и разрослась в богатый куст многочисленных побегов, из которых сама жизнь отбирает и выбирает адресно востребованные жанры. Причем жанры (как, впрочем, и все остальное) поддерживает востребованность трех родов. Аудиторная (потребительская) и авторская (творческая) не всегда находят друг у друга поддержки или взаимопонимания. С увеличением эфирного времени, числа каналов вещания и, главное, притока людей расширялось тематическое пространство и складывалась жанровая структура ТВ, то есть не просто вычленялись конкретные жанры, но и определялось место каждого на экране (доля экранного времени, канал и время суток).

Разумеется, многие жанры возникли задолго до изобретения телевидения — например, эссе или драма. Некоторые являются общими для тележурналистики, как репортаж или интервью. Другие — общие для искусства, вроде упомянутой драмы.

Факт, что сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам, уже не вызывает сомнений. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные — академическая наука консервативна и нелегко расстается со схемами и установками, дистанцируясь от быстротекущей реальности. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом. Косный зритель продолжает упрекать ТВ в пустоте, выискивая на экране привычное, но исчезающее, и не обращает внимания на обильную информацию о новациях компьютерного мира и масс–медиа, выставках и культурных событиях, поданную в красочной, игровой и постановочной форме, с обилием компьютерной графики и заставок, но со стертыми переходами между передачами и программами. Как определить жанр этой рекламной кампании? Вполне возможно, что через год–два на экране ТВ будут преобладать ныне неизвестные жанры, да и система их диагностических признаков может измениться. Однако это не означает, что новые формы будет невозможно классифицировать по старым литературоведческим схемам.

3. Жанровое деление искусства (включая телевидение) 

Каждое конкретное произведение идентифицируется в пределах сплошного непрерывного экранного текста не менее чем по пяти характеристикам, которые с необходимостью связывают общим содержательным смыслом произведение в его критическом анализе с типологией жанров.

1. Адресность.

2. Авторское творчество.

3. Востребованность.

4. Жанр.

5. Хронотопа.

Адресность — свойство большинства творческих произведений в текстовой форме, обладающих внутренней или явной диалогичностью в связи с реактивной потребностью ответа в качестве побудительного мотива творчества; так многие художественные произведения мировой известности являются скрытыми пародиями или версиями («Повелитель мух» В.Голдинга, «Дама с собачкой» А.Чехова, «Маленький лорд» Юхана Боргена, «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, «Фауст» Гете). На телевидении адресность возникает в связи с переходом от стадии технического эксперимента, когда «все для всех», к форме рутинного регулярного вещания, с целью привлечь к экрану предметным интересом различные социально–демографические группы аудитории. По критерию адресности на телевидении, так же, как и в редакции прессы, возникают творческие структуры — редакции, рубрики, передачи (молодежные, детские, сельские, женские, для учителей или врачей, для военных и т.п.). В связи со сложными вариантами востребованности возникает виртуальная адресность, когда как эфир, так и InterNet может забивать «информация», никому в отдельности конкретно не нужная. Не следует забывать и о том, что иногда уже давно привычный в большинстве семей телевизор не выключают именно потому, что привычен и не мешает, в вовсе не потому, что передача интересна.

Авторское творчество — фигурально выражаясь, глубоко интимный процесс стабилизации работы мозга, сопряженный с созданием некоего авторского продукта в форме допускающего копирование и тиражирование произведения. Из-за высокой конкурентной агрессивности творческой личности авторство не может быть групповым за исключением участия в многоролевой социальной игре типа телевидения с устоявшимся распределением ролей актера, корреспондента, модератора, оператора, режиссера, сценариста и т.д. Особенность творческой личности такова, что возникающие в процессе релаксации мозга в качестве вторичного продукта идеи вкупе с формой их выражения могут оказаться неповторимы, но при возможности их фиксации и документирования, например, в виде экранного или литературного текста, могут вызывать аналогичный эффект «успокоения» тревожного сознания уже при восприятии в качестве произведения искусства и не только у самого автора. Заметим, что форма выражения идеи более склонна к неповторимости и ценнее самой идеи в завершенном произведении (идеи эволюционируют параллельно и легко заимствуются), поэтому человеку творческого настроя рекомендуется записывать все и сразу, даже то, что он сам не в состоянии оценить. С другой стороны, попытка творить на заказ может вызвать негативную эмоциональную реакцию отторжения у автора в отношении своего произведения, поэтому и необходим институт продюсерства. Необходим не единственный продюсер в роли этакого плантатора на съемочной площадке или в роли диктатора литературной поденщины, а именно высококонкурентный институт с механизмом рейтингообразования.

Многоролевую игру создала человеческая конкурентность, стремление к самовыражению — расчета или целенаправленности в использовании непредсказуемой творческой агрессивности не было. Престиж авторства подняло все то же авторское начало и в результате некоторая технологичность снизила уровень стихийности творчества. Так же, как это произошло с типологией ТВ–жанров, типология авторства отражает усложнение и разнообразие его типов. Причем типологию авторства можно допустимо строить по «эволюционному происхождению» произведения как авторского продукта. Можно выделить тип произведения собственно авторский, компилятивный и версификацию. Что может быть оценено и в критике, но в любом случае окончательным ответом на вопрос о типе произведения является его судьба после публикаций и отчуждения от авторского начала. Наиболее непредсказуема судьба первого типа, такие произведения чаще могут оказаться преждевременными, несвоевременными или вообще вневременными, оказаться вне моды, и для кассового успеха требуют менеджерской коммерческой «раскрутки» — это прежде всего продукт некогерентного поиска, разработка проблемного поля и тематического пространства. Интересно, что в собственно авторском типе авторства можно выделить своеобразные аналоги двух половых типов (что похоже на разницу в пороках развития, описанных для мальчиков и девочек) — совершенно непредсказуемые формы и вариации, подсказанные эволюционным прошлым. Другие указанные формы авторства более технологичны и скорее позволяют творить на заказ, иногда представимы как перенесение сюжета на иные носители текста или как переписывание с использованием иных изобразительно-выразительных средств. Версификация (экранизация, перевод кино- в телеверсию) и компиляция всегда «найдет своих читателей», расширит аудиторию, но и мир скорее всего не перевернет. Успех компиляций может быть обусловлен новой свободной нишей, как популярность Эрнста Хемингуэя в СССР — массовый советский читатель не был знаком с классиками заимствованных им жанров, только специалисты и немногочисленная элитарная прослойка, которым могли быть доступны либо литературный американизированный английский или ранние раритетный переводы. Варианты версификации — пародия, например, комедийная на трагическое или наоборот, также использование как фабулы биографии известной личности, когда сюжет наполняется согласно фантазии автора. Встречается как бы обратный вариант, когда автор вставляет в произведение отображение конкретных жизненных эпизодов, исключая из них привязку к конкретности времени и места. Зрительское восприятие освобождается от кабалы первичности использованных автором образов, но если они имели определенный смысл, то именно наличие смысла и сохраняется, именно так происходит любая адаптивная эволюция. На экране же получается то, что называется «элитарное кино» или «кино не для всех». Существует почти противоположный механизм создания труднодоступного для интерпретации экранного продукта, что теперь модно обозначать неологизмом «виртуальное». Способ впрочем вполне старый — попытка отображения внутреннего образного языка человеческого мозга минуя реальность. Реальные образы могут быть использованы и служат либо для создания своеобразного потустороннего эффекта, либо буквально как некое обрамление не всем доступного содержания. Так, например, сделан фильм «Парад планет», причем подобные произведения, пусть они далеко не всем интересны и с трудом поддаются объективной критической оценке, но в отображении внутреннего образного человеческого мира с их помощью искусство достигает гораздо больших успехов и точности, чем строгие лабораторные исследования и научные теоретические построения. При одном существенном условии — если произведение не искусственно, но действительно является произведением искусства. То есть несет хоть искру авторского таланта, чье наличие или отсутствие не имеет прямой зависимости от типа авторского творчества или используемого автором жанра.

К сказанному об авторстве необходимо добавить, что избранный человеком личный путь самовыражения может быть удачным или наоборот, сделать его в одночасье знаменитым или запереть во тьме забвения исключительно по причине занятия не своим делом, но сравнительная оценка авторских продуктов в искусствоведческой критике или научном исследовании, а еще лучше зрительское восприятие показывают — плохое и хорошее, талантливое и гнусное, яркое и скучное можно обнаружить в произведениях буквально всех существующих жанров, во всех ветвях любой типологической схемы.

Востребованность ( темы, рубрики, произведения, образа, имиджа, общественного движения, словесного выражения истины) — совокупность причин и механизмов, обеспечивающих тиражируемость, например, проявление эффекта необходимой истины. Возможна не менее чем в трех вариантах.

1. АВТОРСКАЯ, когда яркая личность самовыражается в отчуждаемом произведении или собственном образе (поступке), не представляя наперед, кому это может быть нужно, как создатели многих талантливых или просто необычных передач на отечественном ТВ. Основана на сочетании стремлений личности к самовыражению и необычности, оригинальности. Так, фильм «Великий диктатор» эклектичного по форме жанра позволил Чарльзу Чаплину высказать и тиражировать отвергнутую миром в глобальном безумии истину, для чего в популярный постановочный жанр была инсертирована публицистика — шесть минут монолога! Впрочем, востребованная роль клоуна, шута или трикстера говорить людям то, чего в устах обличенной властью фигуры они не потерпели бы.

2. АУДИТОРНАЯ, почти всегда выражающая явление необходимой истины (прежде это называли «социальным заказом»). Например, пишущие в газету или звонящие на радио часто просят негативных материалов (вопреки очевидному улучшению среднего уровня жизни). Напротив, интервьюируемые «на раскрытие личности» работники творческих профессий РВ и ТВ (то есть реализованные профессионально) еще чаще выказывают самоубеждаемость в личном благополучии вопреки выявляемому душевному дискомфорту. Аудиторная востребованность детализируется согласно скрытой или открытой популярности. 3. Востребованность на основе СОЦИАЛЬНОГО СИНЕРГИЗМА без заданного наперед адреса в аудитории (например, обильное распространение в острое время пророков и проповедников), обеспечивает существование абсолютной истины в системе идеологии как бы «навязанной» аудитории благодаря конформности последней, ксенофобиям, расхождению публично высказываемого с собственными мыслями и потребностями человека, а также другим причинам на уровне кооперативных эффектов психики. Вне этого явления невозможно понять продленное и многообразное влияние на российскую действительность произведений, очевидно отстающих от эстетического и интеллектуального уровня аудитории. Совмещение востребованностей различного рода случается достаточно редко и приводит к синергизму, экстенсивно повышая тиражируемость.

Существование указанного третьего варианта востребованности объясняет зависимость гражданина общества от системы СМИ и возможность превращения прессы в мощный механизм власти. Человек в своем состоянии зависим от собственной потребности в информации определенного типа и формы ее подачи. Было бы ошибкой считать, что его потребность сводится именно к тем предлагаемым конкретным сведениям, которыми заполняется информационное пространство. Личностное информационное ожидание сводится к набору сведений, начиная от состояния здоровья главы государства до прогноза погоды на завтра. Журналистская конкуренция использует зависимость гражданина от СМИ, даже если он относится к неаудитории вообще или данного конкретного источника (канала, органа СМИ) в частности. Любопытно, что заведомо зависимые потребители навязываемого публичного текста, эфирного или прессы, часто искренне полагают, что достаточно нажать на соответствующую кнопку приемника или не покупать газету, чтобы чувствовать себя свободным в стране с мощной государственной машиной. Навязываемость «информации, которая стряпается для народа» в горизонтальном слое различных ветвей власти есть результат востребованности информации определенного типа, которая успешно тиражируется при условии биологической своевременности подачи и адекватности ее формы текущему состоянию общества. Для переключения внимания аудитории можно показывать все что угодно, что сохраняет у зрителя ощущение череды событий. Так получается, что эфир и страницы заполнены тем, что ни одному человеку конкретно не требуется и отчуждается от автора еще до получения им гонорара, но почему-то востребовано обществом в целом.

Таким образом, вследствие сложных кооперативных эффектов самоорганизации в катастрофической фазе преобразования общества население страны интенсивно поглощает информацию, которой люди чураются в личной беседе.

Союзником журналиста в личной борьбе за внимание рядового потребителя его продукции служит широкое распространение базовой тревожности. Можно сказать, что потребности человека возрастают лавинообразно и экстенсивно (не просто интенсивно усиливаются, то есть современный человек просто не знает, чем может быть компенсирована его тревожность и потребность в общении). Фактически тревожность такова, что малейшая угроза ущемления личного «права на информацию» воспринимается как эмоциональная депривация вплоть до развития изоляционного синдрома. Иными словами, пока будет существовать форма «человека современного» с его тревожностью и ростом неосознанных потребностей, зависимости от журналистики ему не избежать — каковой бы она ни была. Журналистика со своей стороны будет генерировать потоки бумажного и экранного текста, обрушивая лавину «истин», логотипов и образов, потребляемых исключительно вследствие полного отсутствия конкурентного исключения. Говорить о журналистике острого времени с применением категорий объективности — фактически завести проблему генерации нового в тупик узкопрофессиональной этики (пример истины без персонифицированной адресности, за исключением может быть преподавателя курса журналистики — любые ограничения деятельности журналиста так или иначе ограничивают источники и экранируют потребителя). С другой стороны, правда не в журналистской информации, а в том, что каждый конкретный телезритель может думать одно и тоже — если этим экран заполняют, значит это кому-нибудь нужно. Что и означает третий тип востребованности.

Третий вариант востребованности, тиражирующий то, что никому в отдельности не нужно, показывает в ином ракурсе, насколько наши сограждане склонны буквально каждую проблему считать глубоко личной, даже если именно эта проблема так или иначе затрагивается интересы каждого. Отсюда рождается иллюзия о достаточности выключения кнопки, чтобы чувствовать себя свободным. Третий вариант востребованости как форма зависимости человека от СМИ не интерпретируется как потребление внешней информации, лучше — как вхождение в виртуальный надличностный мир. Для человека, самоидентифицирующегося на уровне рядового члена общества, пассивная некритичная востребованность в предлагаемой журналистской продукции есть одна из форм потребности в высшем авторитете для оформления и ограничения социальных амбиций в личном общении. В принципе неопределенная неограниченность социальных амбиций и ее нарастание характерны для времени, но особенно выражено данное явление для нашего общества. Без внешнего авторитета человек способен потерять круг личного общения и оказаться в изоляции. Иными словами данное явление может быть интерпретировано как продленная инфантильность, личностная социальная незрелость, в общем-то поддерживаемая отечественными властными структурами вообще и журналистикой в том числе. В указанном ключе макросоциальная сфера, в которой рядовой гражданин общества пребывает пассивно да и то фактически в ее виртуальном имидже журналистского творчества, не замещает живое общение, а возвращает человека в него и даже лечит. Однако зависимость от СМИ усиливает. Далее можно рассматривать услышанное, увиденное и прочитанное как эстетическую информацию относительно которой происходит поляризация и структурирование аудитории. Как и по восприятию культуры вообще, люди вступают в общение по принципу общих книг, фильмов статей и их оценки, позитивно или негативно.

Зависимость потребителя информации от ее производителя усиливается отсутствием в открытой публикации ключевой информации, создающим эффект отчуждения «приобщенных» к общественной игре от «живущих на общих основаниях». Стремление передавать некую управляющую информацию в настоящее время даже не маскируется — она внедряется в такое заполнение эфира, которое даже на престижной, с высокой оплатой журналистского труда радиостанции «Эхо Москвы» может напоминать радиоузел пионерского лагеря. Явление зависимости личности от навязываемой информации не может быть оценено однозначно. Можно сказать, что система СМИ, творя некую виртуальную «общественную жизнь» в процессе личного конкурентного самоутверждения составляющих ее многоролевую игру журналистов, создает для общества некое описанное будущее и тем приводит в действие механизмы развития цивилизации. Первичной причиной перемен является нарастание базовой тревожности общества, которая сама по себе не находит естественного выхода кроме очевидной деструктивности. В исторической действительности есть и примеры, когда как пресса, так и само государство выполняли деструктивную функцию, обеспечивая незадержанность и эффективность катастрофического перехода. Однако эта самостоятельная тема выходит за рамки настоящей работы.

Жанр (фр. genre) — формально–содержательная категория, разработанная в литературоведении с целью классификации творческих продуктов текстового характера (произведений) по их типу. Здесь нет противоречия — формальная как единица классификации, т.е. продукт соответствующей формализованной процедуры, и одновременно типологически содержательная. В основе понятия жанра лежит классификация по типологии или конкретно по диагностическим характеристикам, которая, как и любая классификация, достаточно условна: так, репортаж может включать интервью, как документальное произведение — использовать элементы игрового (постановочного, художественного) искусства. Равновозможно жанр может быть определен как исторически сложившийся тип произведения, имеющий общие характеристики и закономерности. Каждому жанру можно приписать как минимум четыре характеризующих признака: 1. функциональную направленность, 2. степень обобщенности повествования (глубина анализа в интерпретации фактов и связей данного события с другими), 3. оценка события, или эмоционально–аксиологическая направленность, 4. характер использования тех или иных изобразительно–выразительных средств в различной степени и соотношении. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма «заявленного жанра», определяемая коммерческим названием экранного продукта или анонсом. Заявленный жанр может повысить кассовый зрительский успех через влияние на адресность и психологическую установку.

Хронотоп — экспериментально идентифицируемый элемент условного (художественного) пространства–времени в экранном образном моделировании действительности. Термин заимствован из психологии, согласно аналогичными проблемами гомологичной деформации реального пространства–времени в связи с художественной динамичностью личности. Формы хронотопа весьма разнообразны в различных направлениях искусства (в языкознании применяется также понятие хроноглосса). Для типологической дискриминации (индивидуальной идентификации) ТВ жанров наиболее применима схема, описанная М.М.Бахтиным для романа. Изучение экранной ТВ продукции оперирует пятью типами хронотопа: 1) ВСТРЕЧИ — частый, эмоционально–окрашенный, основа многих жанров (интервью, беседа, всевозможные ТВ клубы и концерты и т.д. — трудно найти произведение, в котором совсем отсутствует мотив встречи); 2) ДОРОГИ — на основе мотива путешествия с превалированием пространства над временем, зрелищный и почти столь же частый, как и «встреча» на экране ТВ, объемный, но не столь эмоционально–возбуждающий в восприятии; 3) ПОРОГА — сложный тип пространственно–временных отношений, основанный на переломных моментах повествования экранного текста, часто персонифицируется в связи с принятием решения конкретным действующим лицом, представляет собой кульминационную составляющую в рамках иных хронотопов, с высоким уровнем проблемности и как бы без временной координаты (жанры дискуссии и психологической драмы); 4) ГОСТИНОЙ (САЛОНА) — самостоятельный вариант «встречи» с превалированием сопутствующих событий над мотивом встречи как таковой, «гостиная» есть место пересечения пространственных и временных рядов произведения в форме экранного общения героев (ТВ в целом тяготеет к диалогичности, жанры драмы вообще и особенно популярные в прошлом «Голубой огонек», «Кабачок 13 стульев»; современные импортные сериалы почти полностью инсценированы «в гостиной»); 5) ПОИСКА — виртуальное изображение на экране мыслительного процесса в связи с протяженностью пространства или времени, физического или социально–условного (например, «Имя Розы» Умберто Эко), то есть синергичное сочетание формы «дороги» с сутью «порога» (все жанры, включая расследование а также научно–популярные и т.п.).

Таким образом формальная процедура идентификации жанров в ее научном понимании производится редко, обычно на нее только ссылаются. Именно поэтому исследователям ТВ проще пользоваться литературоведческой схемой. Если же кто-то отважится на производство самостоятельных исследований, в любом случае следует начинать с общей оценки, применяя полный контент–анализ на основании разработанных ключей и строго там, где это даст значимый результат.

Глава II. Жанровая структура современной экранной продукции

В этой главе приводятся так называемые стили, изобразительно–выразительные средства и т.д., то есть все то, что не всеми авторами однозначно квалифицируется в качестве жанров для экранной продукции, но, тем не менее имеет право на самостоятельное существование и необходимо для типологии экранных произведений.

1.      Основные жанры тележурналистики.

Бенефис — игровой синтетический зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом.

Беседа — жанр аналитической публицистики, диалог или полилог, иногда с использованием вспомогательных кино– или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило без выраженной конфронтации сторон (то есть не переходящее в дискуссию эффективное по Э.Берну общение перед экраном). Существует по крайней мере в двух формах — посвященная конкретной общественно–значимой теме или с участием людей, само появление которых на экране способно привлечь аудиторию (ньюсмейкеров). На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток–шоу.

Брифинг — жанр информационной публицистики, означающий открытую, обычно деперсонифицированную передачу официальной точки зрения или информации (оригинальной или субъективно обработанной) органа власти о событии или общественно–значимом явлении в открытые СМК через специально приглашенных журналистов. Может иметь закрытый характер, не предназначенный для прямого эфира. Вопросы при этом обычно не задаются.

Бюллетень — форма подачи новостной информации, подобранной тематически, ограниченной заданным объемом (хронометражем) и обладающей определенной жанровой структурой.

Водевиль — игровой музыкальный зрелищный сценический и экранный жанр, как правило с переодеваниями и с преимущественной рекреационной функцией.

Выступление (в кадре) — монолог на общественно–значимую тему. Жанр информационной или аналитической публицистики, создающий эффект плюрализма на ТВ как СМИ. Типичные примеры жанра — выступление политического деятеля или комментатора (обозревателя) в связи с событием или его освещением, некролог на смерть общественно–значимого лица его соратником, новогоднее обращение Президента к народу страны.

Разговорные жанры вообще и монологичные еще в большей степени требуют особых усилий для придания им зрелищности. С другой стороны, на примере только лишь устного выступления одного человека согласно Буданцеву[10] можно показать обилие жанровых вариаций (приводится без комментария): диатриба — разговор с отсутствующим; солилоквиум — разговор с самим собой; симпосион — застольное слово; плач; призыв; проповедь (лекция, урок); уличный крик (прообраз рекламы); указ (постановление, объявление).

Гиперреализм — новое производное на основе слова "реализм" фактически превратилось в термин с развитием техники анимации в изготовлении телевизионных заставок, видеоклипов и фильмов типа "Терминатор" или "Парк Юрского периода" – синтеза искусственного видеоряда с использованием мощной компьютерной графики. Анимационная компьютерная графика в принципе доступна любому подростку, минимально знакомому с компьютером, также используется для создания и редактирования собственных Web-страниц активными пользователями Internet. Но коммерческий продукт может быть создан лишь с использованием компьютеров, достаточно условно называемых "персональными. Естественно, толчком к развитию прикладной компьютерной графики послужило развитие мультипликации и, главным образом, видеоклипов с синтезом снятых на синем фоне изображений реальных актеров (ньюсмейкеров шоу-бизнеса) с синтезированными декорациями. Считается, что первый отечественный клип был сделан на песню "Не валяй дурака, Америка" для группы "Любэ" (начало девяностых годов), в котором последовательно обработали шесть тысяч кадров. Затем была внедрена техника Motion Control, позволяющая резко ускорить и удешевить процесс при автоматическом совмещении движения актера и компьютерной виртуальной камеры, и Flame-технология для преобразования различных изображений друг в друга. Авторы виртуальной реальности утверждают, что технике компьютерной анимации доступен синтез "всего, чего угодно", и можно думать, что именно развитие гиперреализма как одного из направлений компьютерной эволюции обеспечит ей выход в поле, не имеющее корней в докомпьютерном прошлом человечества. Пока же заметные результаты внедрения компьютерной анимации в экранную продукцию негативного характера, при сочетании увлечения авторов графики троянскими эффектами воздействия на психику зрителя и тем фактом, что зритель отмечает роль графики именно тогда, когда она мешает рекреации или восприятию информации, но не способствует.

Дискуссия — жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно–значимую проблему, или любых ньюсмейкеров, одновременное появление которых в кадре символизирует некую противоположность. Поскольку дискуссия чаще всего транслируется без видеоряда, зрелищность зависит от профессионализма ведущего в выборе участников, подготовке проблемы, умения импровизировать по ходу беседы. Разновидностью дискуссии являются теледебаты. На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток–шоу.

Документальный фильм — основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Номинально документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и собственно именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве. Однако кинодокументы сами по себе, как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, требуют определенных ухищрений для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции. В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. В современной форме документальное кино как правило использует реального человека (документального героя), родоначальником которой явился фильм Виктора Лисаковича «Катюша». Особое направление документалистики, пока не получившее теоретического обоснования, построено на подготовке к съемке участников будущих событий — смерти, рождения человека и даже потрясшего мир преступления. Фактически подобная форма документалистики использует в точности те же методы, с помощью которых зоолог наблюдает и документирует поведение животных в природе, живя среди них и давая им возможность привыкнуть к камере и оператору. По методам съемки разделяется открытая, привычная и скрытая камера. По творческому вкладу выделяется авторское кино, в котором один человек является одновременно сценаристом, режиссером, оператором и автором идеи фильма.

В настоящее время фильмы неигрового кино почти недоступны массовому зрителю, хотя их снимают, причем на неплохом уровне — существенно выше того, что доступно, и сделаны на отечественном материале. Ежегодно проходит фестиваль неигрового кино в Екатеринбурге, существуют аппарат специфической критики и учебный процесс на факультетах журналистики, также в других профилирующих учебных заведениях.

Драма (теледраматургия) — (греч. drama букв. действие) значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (согласно Р.Борецкому, понятие родовое), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах — собственно теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами (как правило, слабее художественно), и телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма. Исторически художественные жанры ТВ начинались именно с драмы, и существует обильная литература по теледраматургии. Специфику жанра исследователи видели в продленном контакте с аудиторией (феномен многосерийности, реализованный впоследствии и в иных жанрах) и поэтому прочили драме на телеэкране большое будущее. Немаловажную роль в угасании жанра сыграли устаревшие средства выражения, а также низкие заработки актеров на телевидении.

Драматургия с ее законами композиции является основой почти любой части континуума телевизионного текста, как авторски завершенного, так и отделенного заставками или иными «знаками препинания», также целиком вещательного дня. Вещание обеспечивается вкладом многих личностей и именно драматургия ТВ–текста в целом синергично впитывает таланты многих, ярких и трудно совместимых в иной жизни творческих личностей как многоролевая игра

Журналистское расследование — своеобразный и распространенный на крупных компаниях «внутренний» аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет эфир его непосредственным результатам, поскольку расследование со стороны органа СМК влечет множественные проблемы этического характера и возможные расходы по судебным искам. Однако это единственный жанр, влекущий конкретную, ощутимую и результативную реакцию общества.

Вопреки распространенному мнению о необходимости расследования исключительно по следам конкретного преступления, оно может быть предпринято в связи с любой общественно–значимой проблемой, информация о которой труднодоступна или скрывается. Практически каждый обозреватель крупного СМИ имеет свой личный архив с результатами нескольких журналистских расследований, которые он часто ведет, не имея предварительного представления о форме будущей публикации. Крупные компании ведут одновременно несколько расследований и не скупятся на каждое, причем перед эфиром материал просматривает юрист компании. Эфир материала расследования обычно организуется сериалом короткими частями по несколько минут.

Несмотря на промежуточность расследования как журналистского жанра на пути информации от первичного источника до аудитории его востребованность возрастает. Рубрика «журналистское расследование» встречается в публикациях достаточно независимо о самого факта расследования и чаще, чем компания реально расходует значительные средства на поиск и получение значимой информации.

Заметка (видеосюжет) — общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно «сюжетом» или «информацией». Может иметь форму отдельной передачи или входить в качестве составной части в сложную сценарную композицию. На экране существует в двух формах — вербальной или с использованием видеоряда.

Зарисовка — идущий без комментария или с закадровым ассоциативным текстом зрелищный высокохудожественный жанр короткого видеосюжета или последовательности видовых кадров обычно без драматургической композиции и иногда без сюжета, при обязательном высоко профессиональном операторском мастерстве, с использованием неожиданных ракурсов, различных планов (детальных и общих) и ассоциативного монтажа. Зарисовки используются ассоциативно–тематически, т.е. транслируются для перебивки напряженной новостной информации или спортивных репортажей для возможности релаксации зрителя.

Самостоятельный генетически неоднородный жанр, происхождением как от видовой фотографии, так и от литературной зарисовки как жанра прессы. Некоторые формы произведений данного жанра могут быть также названы «лирическим репортажем» или «репортажем ни о чем» (последнее не следует путать с передачей под аналогичным названием).

Игра — телеигра типа «Поля чудес», «КВН» или «Что? Где? Когда?», в прошлом — викторина. Зрелищность жанра поддерживается высоко профессиональной режиссурой, незаурядностью личности ведущего, неизвестностью исхода и интерактивным режимом — зритель может задать вопрос и даже выиграть этап (раунд) игры. Телеигра предоставляет возможность нетривиальных путей интеракции: например, на пике популярности КВН после его возвращения на экран Александр Масляков попросил зрителей, чтобы они выключили свет, и специально подготовленные камеры показали панораму двух московских районов с погасшими окнами.

Интервью — (от англ. interview — обмен мнениями) — жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи «в лицах» — диалог, полилог, конфронтационное интервью и т.д. Также составная часть журналистской работы в различных жанрах, позволяющая сделать эффектный материал об интересном или видном человеке, или подготовить эпатирующий «экспромт» для увеличения зрелищности телеигры, или добыть недостижимую иными способами, менее травмирующими эстетическое восприятие, недостающую в сюжете для зрелищности информацию. Также элементарный источник (порождающий жанр пучка жанров), трансформация которого приводит к более сложным узким жанрам типа пресс–конференции или теледебатов. Также психологический прием идентификации особенностей личности — интервью на раскрытие личности для тренировки работников ТВ, иногда используемое в жанре телеигры. Также составная часть жанра «журналистское расследование».

Различается несколько разновидностей интервью: протокольное, информационное (в связи с конкретным событием, причем как только что случившимся, так и давно прошедшим, но вызвавшим именно сейчас общественный резонанс), портретное (личностное) и проблемное (показывающее живыми словами от первого лица компетентное мнение о некоторой проблеме или общественно–значимом явлении). Что впрочем, не исчерпывает всех разновидностей интервью. Естественно, журналисту приходится сталкиваться и с теми формами опроса, которые формально находятся вне пределов журналистики: интервью психологическое, психиатрическое, следственный допрос, собеседование для приема на работу или учебу. Основа интервью — вопросы, которые делятся на программные и экранные (микрофонные), закрытые и открытые, прожективные (по предполагаемой ситуации) и конкретные (фактологические), прямые и косвенные, фильтрующие (для проверки степени информированности источника) и контрольные (для проверки правдивости), буферные и ударные, контактные и ситуативные и т.д.

Независимо от предпочитаемого жанра журналист должен уметь работать как интервьюер и обязан знать, как готовить вопросы, какого типа они бывают, как выстраивать «драматургию» интервью и чего нельзя делать, в том числе это касается одежды и макияжа.

Киножурнал — распространенная в прошлом форма экранной продукции, несомненно представляющая собой самостоятельный жанр, при которой произведение составляется из коротких игровых, документальных или мультипликационных сюжетов с насыщенной драматургической или информационной композицией. Киножурнал как форма экранной продукции возник очень рано (в отечественном кино — с 1918 года). Киножурналы обычно демонстрировались в кинотеатрах перед кинофильмом, например, документальный «Новости дня» или сатирический «Фитиль». На телеэкране до сих пор популярен юмористический киножурнал для детей «Ералаш», уже насыщенный историзмами. Наряду с киножурналом существовал (особенно в семидесятые годы) в качестве индивидуальной формы подачи экранного материала тележурнал, например, «Здоровье».

Клип (видеоклип) — синтетический жанр (англ. clip — ножницы, стрижка), возникший как способ предварительного изготовления рекламного зрелищного продукта в виде короткой (от двух до десяти минут) видеозаписи с использованием всевозможных изобразительных средств, компьютерной обработки изображения и обычно выполненной высокого уровня профессионалами. Поскольку изготовление клипа стоит дорого, к подобного рода рекламе чаще всего прибегают рок–звезды и крупные политические деятели. Клип, в отличие от фильма, фактически стал жанром, вытеснив иные формы персональной рекламы типа бенефиса. Трансляция клипа исключает иную рекламу, кроме включенной в него при изготовлении.

Клип как метод чаще всего и притом весьма талантливо используется для рекламы товара или политического движения.

Комментарий — жанр аналитической публицистики, разновидность выступления в кадре или закадровый комментарий под конкретный видеоряд, в связи с конкретным событием или проблемой. Транслируется в форме самостоятельной отдельной передачи или входит в состав сложной сценарной композиции, посвященной некоторой общественно–значимой проблеме. В настоящее время широко используется для перебивки новостной информации. Можно сказать, что новостные программы перенасыщены комментариями, смонтированными из различных и неожиданных сюжетов..

Новости — стандартный метод. Внедрились на отечественных СМИ начиная с электронных, некоторые компании (например, «Эхо Москвы») или конкретные ведущие (с чего начинала Татьяна Миткова, фактически утвердив индивидуальный имидж) организуют подачу новостей в столь выраженно–неповторимой, узнаваемой авторской форме, фактически представляющей собою самостоятельный жанр телепублицистики с высоким зрелищным эффектом достоверности. Например, спринтерская подача «фактов» жесткой уверенной скороговоркой исключает возможность зрительского анализа при восприятии — хорошо бы просто запомнить прозвучавшее с экрана, и тем позволяет вставить авторские эмоционально–оценочные высказывания. То есть фактически новости даются не в чистом виде, а с анализом, что формально превращает их в объект авторского права и позволяет резче оттенить контрасты для значительного увеличения зрелищности. Например, при смысловом противопоставлении вставок прямой речи политических деятелей, тянущих время при съемке, чтобы дольше оставаться на экране, и часто говорящих противоположное по смыслу. Отсюда понятно, что эффект достоверности скорее связан с его имитацией по механизмам необходимой истины, чем с фактической достоверностью, ибо игра эмоций здесь в еще большей роли, чем в художественных жанрах. Разумеется, приведенные утверждения спорны, однако не вызывает сомнений то, что чистой «информации» в российских СМИ практически не встречается, а то, что подается в соответствующей рубрике, доступно типологическому анализу не в меньшей степени, чем постановочная драматургия.

Обозрение — жанр аналитической публицистики, позволяющий представить, сопоставить и прокомментировать в общем ключе события (факты) одного временного или тематически–адресного  ряда. Зрелищность жанра обусловлена прежде всего личными качествами обозревателя–аналитика (модератора): компетентностью в предмете, способностью подобрать видеоряд и ассоциативно комментировать его, также выражать некую «личностную» позицию вплоть до использования откровенно эпатирующих высказываний.

Отчет — жанр информационной публицистики, пограничный с некомментированным репортажем, по сути или по крайней мере по форме (в имитации) подающий протокольно–фиксированную информацию о событии или мероприятии в длительном и детальном показе. Купюры не технического характера обычно согласовываются со специально на то уполномоченными представителями официального органа. Зрелищность жанра невысокая и поэтому к нему прибегают обычно в связи со значительными общественно–политическими мероприятиями протокольного характера.

Очерк — жанр литературы, кино и ТВ, основанный на создании художественного образа документальными средствами. Как жанр ТВ относится к художественной публицистике. Пограничен с тематической (иногда портретной) корреспонденцией, отличается выраженной персонификацией подачи материала (авторством). Может служить формой подачи результатов журналистского расследования или напротив, появиться как побочный продукт журналистской деятельности, например, путевой очерк.

Пресс–конференция — жанр аналитической публицистики, представляющий собой усложненный вариант интервью с несколькими журналистами, проводимое по жесткой схеме, в ограниченное и фиксированное время и с синхронным переводом, в определенном, приспособленном для контроля месте, куда журналисты приглашаются с предварительной аккредитацией или по телефонной заявке (факсу на бланке органа СМИ). Обычно проводится в связи с определенным событием и может включать вступительное сообщение, аналогичное брифингу. Дает пресс–конференцию значимый представитель органа или страны, предпочтительно его глава, который может переадресовать вопрос помощнику–специалисту (в России — пресс–секретарю), но и при его ответе своим присутствием подтверждает соответствие прозвучавшего ответа официальной позиции представляемого органа (страны). Пресс–конференция не может иметь сценария (телевизионные передачи с аналогичным названием относятся к жанру ток–шоу.) и проводится либо самим отвечающим на вопросы, либо его пресс–атташе, предлагающим задать вопрос журналисту по его выбору. От журналиста требуется перед вопросом назвать себя и орган СМИ, им представляемый. Как правило, не позволяется задать второй вопрос представителю того же самого СМИ. На каждый вопрос может быть дан эффектный краткий ответ. Пресс–конференция не предполагает обязательности развернутых ответов, точно соответствующих вопросам. Она служит важным источником информации, причем не только в смысле ответов на вопросы, но и в самом наборе вопросов, также в реакции на них. Поскольку инициатива пресс–конференции исходит от отвечающей стороны (пусть даже это вынужденное обстоятельствами мероприятие), дающему ее невыгодно выглядеть уходящим от ответов, также посылать на встречу с журналистами заместителя или пресс–атташе (что допустимо для брифинга), и это создает зрелищную непредсказуемость игры. Однако телекомпании редко показывают пресс–конференцию из-за сложности вопросов и ответов, превышающей компетенцию аудитории, и прибегают к комментированному сообщению с использованием видеоряда, часто сопутствующих событий или ассоциативного иллюстративного материала.

Пресс–конференция почти всегда проходит в режиме жесткой конкуренции, как между журналистами за право задать вопрос, сделать это первым или последним, так и между задающими вопросы и отвечающим (отвечающими) и служит прекрасной школой для журналиста, который должен уметь обратить на себя внимание и построить вопрос так, чтобы отвечающий не смог уйти от ответа. Политик делает это часто, откровенно используя почти любые вопросы как повод для высказывания строго того, что он считает нужным довести до сведения общественности, по своим причинам предпочитая форму пресс–конференции брифингу. Устраивая пресс–конференцию и приглашая журналистов, политик, будучи игроком высокого уровня, не может не отвечать или запрещать задать вопрос, особенно представителю издания, принадлежащего альтернативному политическому направлению. Но есть много способов как уйти от прямого ответа, так и в ответе почти на любой вопрос дать свою информацию.

В отличие от интервью как породившего жанра пресс–конференция упрощает положение журналиста тем, что он может не думать над каждым следующим вопросом и вести беседу, что мешает восприятию ответов. Если при отсутствии возможностей для подготовки журналист вынужден отказываться от интервью или переносить его на более поздний срок, то присутствие на пресс–конференции в любом случае осмысленно. В принципе можно вообще не задавать своих вопросов.

Тем не менее данный жанр является наиболее интересным, уникальным в смысле конструктивного профессионального соперничества журналистов и позитивной конкурентности разных форм власти включая журналистику при максимальных возможностях генерации журналистской информации — как событийной эфирной, так и восполняющей личный архив. К сожалению, острый жанр или его название часто используются в качестве варианта ток–шоу — именно из-за путаницы, вносимой непрофессионалами на отечественном телевидении, пришлось здесь описывать пресс–конференцию столь подробно. Дело в том, что во время острых политических перемен в России, при повышенном внимании к тем «героям дня», которых было невозможно пригласить в студию, распространились игровые политические ток–шоу, когда роли президента, министра или кандидата играют представители разных структурных составляющих аудитории. Данный жанр имитированной пресс–конференции не имеет с ней кроме моделированной формы ничего общего и не генерирует принципиально новую информацию, хотя и эффективно актуализует существующую в недрах аудитории.

Репортаж — жанр информационной публицистики, включающий три формы: событийный (прямой синхронный или немой), постановочный (спровоцированная ситуация) и тематический. Репортажность —свойство подавляющего большинства журналистских жанров. Но не ТВ в целом. Типичный репортаж в составе новостной информации включает авторскую работу оператора и корреспондента, который, согласно господствующей концепции, должен служить «беспристрастным и точным посредником между зрителем и реальностью». Фактически это всегда не так — зрелищность репортажа, без чего его вряд ли выпустят в эфир, определяется соответствием содержащейся в нем информации возможному острому или ожиданному восприятию аудитории вкупе с участием репортера в самом событии — бежит вместе с демонстрантами, участвует в спасательных работах и т.д. Иногда журналист может послужить и криптопровокатором события, иными словами — его скрытым организатором.

Сатира — в прошлом — группа жанров (в основном фельетон и памфлет), в настоящее время скорее способ (стиль) отображения реальности, используемый во многих журналистских жанрах для поддержания остроты восприятия и расширения аудитории. Использует злой саркастический юмор для создания иллюзии превосходства одной части аудитории над другой, иногда потенциальной ее частью или отдельным общественно–значимым представителем этой части. В остальном жанр (на современном экране) может быть любым — от репортажа до чисто игрового произведения. Фактически сатира граничит с ксенофобией. Однако западные политические деятели иногда предпочитают не подавать исковых заявлений на СМИ в суд даже в случае откровенной клеветы, чтобы не снижать свой рейтинг еще более, но в России происходит нечто противоположное — рейтинг повышается у СМИ даже в случае вызывающе извращенной подачи информации.

Сериал или «мыльная опера» — название прижилось после первых же сериалов, показ которых сопровождался обильной рекламой, в основном стирального порошка и мыла, т.к. сериалы были адресованы прежде всего домохозяйкам. Типичные примеры качественных зрелищных отечественных сериалов — «Адъютант его превосходительства», «Большая перемена», «Место встречи изменить нельзя», «Семнадцать мгновений весны» и т.д. Для удешевления сценария сериал иногда изготавливается как телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма, например, «Два капитана» и «Остров сокровищ». Пренебрежительное название импортных сериалов связано с дешевизной их изготовления, когда ставка делается на множественность серий и внешние данные актеров, при сниженных требованиях к качеству игры и режиссуре: множественные смысловые повторы для нетребовательного и невнимательного зрителя, статичные длинные диалоги и полилоги, минимум игрового движения в кадре, почти полное отсутствие экстерьерных съемок и изысков ракурса, многолетние съемки практически без дублей и репетиций с допустимой заменой актеров. Впрочем, некоторые указанные особенности вообще характеризуют телеэкран как «младшего брата большого экрана».

Теледебаты — вариант разговорного жанра типа ток–шоу или дискуссии, совмещающий элементы интервью, дискуссии и даже репортажа, использующий зрелищность предвыборной конкуренции кандидатов. Является неотъемлемой необходимой составляющей частью цивилизованной предвыборной кампании: вынуждает кандидатов конкретизировать, идентифицировать и персонифицировать предлагаемую программу и позволяет аудитории структурироваться по электоратам соответственно полученной информации.

Телемарафон — по аналогии с психологическим зондированием личности длящаяся 24 часа передача, обычно в прямой трансляции и с одним ведущим, организуемая как правило с благотворительными целями (например, чтобы собрать средства на лечение детей, больных одной конкретной болезнью), проводимая в интерактивном режиме — зрители имеют возможность звонить в студию, предлагая пожертвования и частично влияя на ход передачи. Для увеличения зрелищности используются перебивки сюжетами с тематически подобранным видеорядом, часто с натуралистическими деталями и сюрреалистичной ассоциативностью, и иные всевозможные средства. Так, значительную продленную реакцию аудитории вызвали буквально только два слова обреченной девочки в репортаже из больничной палаты, по-советски не приспособленной для лечения лейкемии: «Я умираю». Данный жанр увеличивает рейтинг журналиста, но мало способствует решению проблемы в нашей стране. Более распространен на западном, чем отечественном ТВ.

Телемост — вариант разговорного жанра типа ток–шоу, использующий возможность зрелищного противопоставления контрастных по ментальности аудиторий, двух или более, как правило географически удаленных друг от друга, с помощью техники спутниковой связи. Причем каждая участвующая аудитория имеет своего ведущего и от его личных данных в значительной степени зависит частота включения и успех представляемой его аудиторией стороны. Фактически телемосты с США (Фил Донахью — Владимир Познер) явились фактором окончательного утверждения прямого эфира на отечественном ТВ.

Телеспектакль — первично прямой репортаж из театра прошел две стадии эволюции. Репортаж сменился показом в записи, для чего был создан фонд записей театральных постановок. Затем появилась как естественное продолжение процесса запись телеверсии постановки, с участием второго режиссера из сферы ТВ. В числе транспонированных на телеэкран оказались всевозможные сценические жанры — драма, опера, оперетта и т.д. Некоторые были специально поставлены на ТВ (например, водевиль — музыкальный жанр с определенными жесткими ограничениями на сюжет, или бенефис — представление одного актера в виде композиции отрывков различных произведений). Многие экранные формы транслировались по ТВ, будучи сделанными не специально для него, например, «Евгений Онегин» — натурные съемки игры актеров, совмещенные с фонограммой соответствующей оперы.

Телешоу — развлекательный нейтральный жанр с преобладанием музыки и изображения, часто с обилием рекламы. Основное качество — зрелищность, функция — рекреативная.

Ток–шоу — разговорный жанр, современный аналог теледискуссии, от англ. talk–show — заимствованный в связи с возможностью прямого эфира западный жанр, адресованный «не всем, но каждому». В настоящее время является одним из наиболее распространенных на отечественном телевидении жанров, как бы ни анонсировалась соответствующая передача. Так называемая "телевизионная пресс–конференция" на самом деле принадлежит жанру ток–шоу уже потому, что ведущий сам же задает большинство вопросов, приготовив заранее сценарий или сценарный план. При такой организации передачи практически исключается возможность в ней политической игры, непредсказуемости вопроса и выявление неожиданной информации для компетентного человека, происходит лишь актуализация уже существующей в недрах аудитории информации. Элементы ток–шоу могут иметь даже информационные программы и почти всегда — информационно–аналитические, что является характерной особенностью отечественного телевидения. Жанр ток–шоу скорее развлекательный, чем информационный, и при отсутствии мониторинга аудитории чреват скукой и потерей адресности.

Эссе — монологичный жанр художественной, в основном литературной, публицистики, авторство которого приписывается Монтеню.

2.Стили, направления и жанровые разновидности.

 Кроме жанров, существуют понятия стилей и изобразительных средств, также методов отображения реальности и т.д. Ниже мы перечислим те из них, которые могут играть роль полноценных жанров для иных форм искусства, но при интерпретации возможностей экранных его форм и в частности телевидения уступают в пользу вышеприведенной схемы.

Андерграунд — альтернативное и как правило малопопулярное течение в искусстве, не признаваемое специалистами и малодоступное широкой аудитории в связи с нетривиальными формами публикации, которые автор избирает, не находя возможности конкурировать с распространенными формами. В творчестве адекватная самооценка невозможна, поэтому при отсутствии менеджерства некоторые авторы вместе с изобретенными ими формами искусства остаются в безвестности, другие, при достаточной удачливости, получают неадекватную популярность уже при жизни и остаются в истории искусства как родоначальники самостоятельных жанров (от англ. underground — подземка).

Явление «андерграунда» в нашей стране фактически поощрялось борьбой с ним, причем нелегальному сохранению и распространению мог способствовать тот же запретительный аппарат. Некоторые авторы, конкретные произведения и целые направления искусства испытывали значительные трудности с легальной публикацией. Впоследствии, обычно при перемене режима или смене политического руководства, прошлый андерграунд легализовался как один из неканонических жанров или их совокупность

Анекдот — жанр фольклора, короткий вымышленный юмористический рассказ с неожиданным концом, создающим комический эффект. Слово как название своеобразного разговорного жанра широко распространилось и проникло на печатные страницы и телеэкран, опровергая его первичный смысл, более соответствующий историзму фацеция как жанра короткого смешного рассказа (лат. facetia шутка; греч. anekdotos неизданный).

Анимационное кино — жанровая разновидность в киноискусстве. Название образовано от лат. animate живой, одушевленный; вдохнуть жизнь: анимационный — связанный с созданием иллюзий движения, живости на основе большого числа последовательных рисунков, иногда воспринимается как синоним мультфильма.

Балет — вид искусства наряду с драмой или оперой, основанный на сочетании классически специфичного танца, пантомимы и музыки, поставленного на драматической основе — сюжет, выраженный в литературной канве балета (либретто). ТВ позволяет на основе балетного произведения и литературного сюжета создать телевизионный фильм–балет.

Блиц — ограниченный по времени, обычно реализованный в жестком скоростном режиме вариант жанра, например, блиц–интервью или блиц–опрос, съемки которых могут включаться в информационные или тематические программы как иллюстративный материал для темповой перебивки, перехода из интерьера в экстерьер, повышения зрелищности разговорных жанров — автор как бы подчеркивает привязку темы к общественному и/или авторитетному мнению, ее актуальность и оперативность (нем. Blitz — молния).

Бурлеск — известный сценический и музыкальный жанр, практически не проникший на экран (точнее, само это слово в анонсы и в критику), особый вариант комедии с комическим эффектом, основанным на причудливости сюжета и "изображении высоких предметов низким стилем". То есть диагностическим признаком жанра является грубый, "простонародный" юмор, ориентированный на непритязательный вкус и невзыскательное восприятие, что само по себе не исключает высокой художественной ценности. В начале века жанр получил распространение на малой американской сцене в современном варианте эротического шоу, где бурлеск фактически стал синонимом театра стриптиза. С другой стороны, в русской культуре практически полным эквивалентом бурлеска является лубочное искусство (практически лишенное эротики, но с отчетливым налетом порнографии), а в западно–континентальном варианте — китч (итал. burlesсo — шутливый).

Вестерн — приключенческий фильм на основе хронотопа дороги с напряженным сюжетом и как правило с happy–end’ом, со стрельбой и гибелью большого числа персонажей, но обычно без натурализма. Чаще всего соотносится с триллером. Важно, что это не обязательно «ковбойский» фильм — типичные представители вестернов «Белое солнце пустыни» (на восточном материале) и «Неуловимые мстители».

  Детектив — литературное или экранное произведение, как основанное на реальных событиях, так и с вымышленным сюжетом, требующее особо напряженной драматургической композиции, обычно связанной с расследованием преступления (англ. detective от лат. detego раскрываю, разоблачаю).

Китч (нем. kitsch — дешевка, безвкусица) — комбинированный жанр любого художественного произведения (согласно Р.А.Борецкому — род + оценка), часто компилятивного характера при заимствовании фабулы, с веерной адресностью для широкой нетребовательной аудитории. Континентальный западно–европейский синоним русского лубка, частично — американского сценического бурлеска. Встречается почти повсеместно, в номинальном виде широко распространился в начале века в США как возможность привлечения зрителей стриптизом. Позднее на основе китча был создан требующий особого многоролевого профессионализма экранный жанр, совмещающий в себе широкую доступность китча и узкую адресность элитарной аудитории.

Комедия — первично жанр драматического искусства, возникающий как пародия на трагедию как ее антипод и при ином плане драматургической композиции, иногда при сниженной роли драматургической схемы произведения в целом что характерно для комедии положений с ее цепью ситуаций, не связанных общим планом. Комический эффект достигается с помощью разнообразных драматургических и технических приемов, например, гипертрофированной демонстрацией человеческих качеств в актерской игре, созданием и режиссурой драматических ситуаций, экранным совмещением несовместимого в реальной жизни. В настоящее время комедия несколько уступила свои позиции, но сохранила свое разнообразие — комедия положений, лирическая комедия, музыкальная и эксцентрическая. Эксцентрическая (трюковая) комедия часто является усложненным вариантом комедии положений и в последнее время к трюкам на натурных съемках добавляются компьютерные эффекты. Лирическая комедия находится на грани комедии и мелодрамы с обязательным присутствием романтической любовной интриги при полноценной драматургии, в лирической комедии комический эффект выражен значительно мягче по сравнению с другими формами жанра. Естественно, лирическая комедия может быть одновременно и музыкальной. Обозначение жанра как «музыкальная комедия» обычно применяется к экранному продукту, сценический прототип скорее будет назван опереттой. Необходимо отметить, что слово «комедия» употребляется авторами анонсов экранной продукции гораздо шире, чем это может быть оправдано пониманием термина в сочетании с содержанием анонсируемого произведения.

Мелодрама — пограничная форма музыкальной лирической комедии без грубых комических эффектов при обязательном присутствии романтической любовной интриги. Квалификация мелодрамы часто используется авторами анонсов, но избегается специалистами (от греч. melo песнь, мелодия + drama действие).

Мультипликация — множественное наложение; в кино и ТВ — один из способов творческого создания фильмов, также вид экранной продукции — мультфильм. Традиционно мультипликацией считается «рисованный фильм», каждый кадр которого фотографируется отдельно, причем различия между рисунками при просмотре пленки складываются в естественные движения. Однако методы blue–box и компьютерного наложения изображений фактически тоже являются мультипликацией. До сих пор существует и как жанр (в основном благодаря американскому и советскому направлениям мультипликации), и как технический способ при изготовлении произведений различных жанров, особенно с рекламными целями и/или рекреационной функцией. Мультипликация как форма искусства развивалась экстенсивно с поиском новых и неожиданных направлений.

Формально почти любой мультфильм (даже сериал) не является специфически телевизионным произведением, однако своеобразная «интимность», камерность восприятия приводит к тому, что основное место мультфильма практически только домашний экран.

Научно–популярный жанр — распространенная на ТВ форма зрелищного и доступного широкой аудитории без специального образования представления научных или технических достижений человека, также показа естественных явлений природы (например «В мире животных»). Частично данную функцию могут выполнять и передачи иных жанров (например, «Клуб кинопутешественников»). Некоторые сюжеты не просто высокохудожественны, но и настолько строги в научном обосновании, что фактически используются зрителями в качестве учебного телевидения, исчезнувшего с экрана как самостоятельная рубрика. Следует отметить, что вследствие консерватизма академической науки и несмотря на в целом невысокий средний уровень программ научной тематики, именно ТВ иногда выполняет роль публикатора принципиально новых направлений в науке или неожиданных результатов исследований, заменяя в этом смысле научную литературу.

Опера — вид драматического искусства наряду с собственно драмой и балетом, существующий в классически неизменной форме, основанный на замене словесной речи на сцене сольным и хоровым пением. Для экранного показа использовались как записи в театре, так и чисто экранные произведения — развитие сценического жанра в виде фильма–оперы как возможности совмещения игры актеров с фонограммой оперного пения, например, «Евгений Онегин» (итал. opera сочинение).

Оперетта — синтетическая форма драматического искусства, генетически восходящая к классической опере, но с включением балета и меньшими требованиями к соблюдению неизменной формы, допускающая речь со сцены наряду с пением (преимущественно в форме диалога, часто с комическим или романтическим эффектом). Как музыкальный развлекательный жанр была популярна на телеэкране наряду с водевилем или бенефисом (итал. operetta маленькая опера).

Пантомима — как самостоятельный жанр или произведение сценического искусства в форме пародии или своеобразной зарисовки, так и используемое в составе, например, балета, средство создания художественного образа на основе невербального канала общения (от греч. pantomimos все воспроизводящий подражанием).

Пародия — литературный и сценический жанр, основанный на подражании человеку, его имиджу, поведению или произведению, с созданием в восприятии зрителем противоположного эффекта: трагического при утопическом прототипе, комического при трагическом, саркастического при серьезном и т.д.

Порнография — негативный жанр, использующий эмоционально–активное изображение сексуальных извращений и/или индуцирующее антиэстетическую раскрепощающую реакцию сексуального характера. Рассчитана прежде всего на парадоксальную реакцию особого типа зрителя, не достигающих иным способом эстетического удовлетворения. Различают мягкую и жесткую порнографию, причем последняя обычно запрещается цензурой для широкого проката. В прошлом слово неадекватно использовалось для обозначения любого изображения или произведения сексуально–эротического характера, что несомненно связано с особенностями эпохи, когда отражение естественного из человеческой жизни в искусство вызывало парадоксальную антиэстетическую реакцию (греч. pornos развратник + grapho пишу).

Рок-опера — музыкальное постановочное экранное (реже сценическое) произведение с использованием современных изобразительно–выразительных средств, обязательно с элементами трагедии или антиутопии и обычно по традиционному сюжету. Родоначальником жанра считается «Иисус Христос — суперзвезда», транслировавшийся по советскому ТВ. Обычно рок–опера превышает по уровню художественного качества аналогичные произведения исходного чисто драматического жанра и его литературной основы. Из отечественных рок–опер были наиболее популярны две — «”Юнона” и “Авось”» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

  Сайнсфикшн» или научная фантастика (англ. science наука + fiction беллетристика; вымысел, фантазия) — стиль художественного отображения реальности (в литературе — жанр), возникший во время признания сверхценности познания мира и развития технологий, основанный на использовании автором вполне реальных, совершенно вымышленных или обоснованно–прогнозируемых научных и технических достижений, демонстрация которых согласно замыслу автора может нести в произведении самодостаточных характер и подавлять восприятие всех остальных планов или напротив, играть по замыслу автора достаточно второстепенную роль сюрреалистичного фона адекватной передачи особенностей реальности с парадоксальной достижимостью феномена достоверности. В настоящее время ирреальный фон чаще используется автором как эффектный, но все же чисто рабочий, подсобный прием, для исключения "феномена недостоверности" столь характерного для жанра реализма, искажающего восприятие произведений, адекватно передающих реальных людей в реальной обстановке.

Трагедия — один из первичных жанров сценической драмы, занимавший, с его философией катарсиса (духовного очищения через трагическое), центральное место в античной культуре при строгом соблюдении законов драматургической композиции, которая строится по различному плану в трагедии и ее антиподе комедии. Трагический эффект создается сценическим отображением конфликта, например, личного против общественного, и в классическом выражении жанра коллизия разрешается гибелью героя. В наше острое время трагедия личности вытесняется с экрана жаждой негативного эстетизма и либо генерализуется в антиутопию с ее катастрофой общества в целом и апокалиптичностью описанного будущего, либо замещается триллером и другими чисто негативными жанрами. С другой стороны, граница между трагедией и возникающей как пародия на нее комедией столь же условна, как между эротикой и порнографией в зависимости от состояния общества и его меняющихся эстетических норм (греч. tragodia).

Триллер — негативный жанр или стиль, индуцирующий антиэстетическую раскрепощающую реакцию зрителя, рассчитанный на подавление не только эстетизма, но и сексуальности в их естественном выражении. Адресован прежде всего зрителю с парадоксальным восприятием, не достигающему иным способом эстетического удовлетворения. Иначе — фильм или роман ужасов (англ. triller).

В последние годы жанр оказался остро востребован и по популярности успешно соперничает с другими негативными жанрами. Существует в различных жанровых разновидностях, условно разделяемых на пять групп, имеющих непересекающиеся адресность и тип популярности и практически не соперничающих друг с другом.

Учебное ТВ — предназначенные для дидактических целей программы, каналы и рубрики широкого вещания, также сети локального ТВ в учебных заведениях. В настоящее время как самостоятельный жанр практически исчезло с экрана, в прошлом существовало в двух формах: постановочной (например, «Абевегедейка») и как трансляция лекции, урока, демонстрационных опытов.

Эротика — рассчитанный на эстетическую реакцию зрителя жанр, использующий сексуально–активные в восприятии образы (от греч. eros любовь, страсть). Малая распространенность по сравнению с порнографией как его негативного аналога объясняется разграниченностью сексуальной и эстетической реакций, дивергировавших из общего корня, вкупе с глобальной подавленностью естественного проявления сексуальности в течение нескольких десятков лет.

3.Критерии зрительского восприятия.

В специальной и критической литературе встречаются различные термины и определения того, чем телевизионная передача может привлечь человека к экрану или по крайней мере заставить потратить денежные средства на покупку телевизора, отложенные на стиральную машину: зрительский успех, зрелищность, кассовость, эффективность и т.д. Чтобы понять это ниже указаны три мотива и восемь причин того, почему и для чего в квартире находится работающий телевизор. Таким образом можно разделить факторы привлечения зрительского внимания с одной стороны, и с другой — его формы.

Три мотива, превращающих человека в телезрителя, или формы зрительского внимания.

1. На экране возникает образ или человек, или прозвучало что-то, мгновенно схватывающее внимание зрителя, «заякоривающее» его острым желанием по крайней мере увидеть следующий кадр («Чем кончится?») или услышать завершение фразы — в сознании человека вызван соответствующий, предсуществующий архетип и он как бы жаждет необходимого утверждения. Опытный модератор продержит миллионы зрителей по полчаса в остром напряжении и привлечет серьезных рекламодателей к своей передаче. Зритель может не отдавать себе отчета, что весь талант модератора — это всего лишь опыт гадалки, «экспромтом» наговаривающей строго ожиданное, своеобразную словесную проекцию человеческих предпочтений, выраженную в максимально доступной форме. Кассовые программы и фильмы так и строятся, без постановки задач, связанных с достижением познавательных или эстетических целей. Достаточно часто современного зрителя парадоксально привлекает отталкивающее (натурализм триппера или порнографии) и в этом заложена основа успеха негативных жанров.

2. Зрителю не столь важно, что показываемое или звучащее именно в данный момент может противоречить его ожиданиям или эстетическому восприятию. Его интерес обусловлен чем-то наперед заданным, и он постарается досмотреть программу, фильм, сюжет до точки авторской завершенности, может быть тем более в том случае, если зрительские ожидания непредсказуемо расходятся с авторским сюжетом. Данный тип зрителя способен не выключить телевизор сразу, реагируя на пролонгированную эстетику экранного текста, и предпочитает не сиюминутную остроту, а познавательную и/или эстетическую сторону, что рассчитано на ассоциативное восприятие произведения как целого в его авторской завершенности, с генерацией новых стереотипов. Собственно, именно указанный характер в человеке обусловил существование искусства и является его потребителем, чьи потребности задают проблемное поле и тематическое пространство.

3. Происходящее на экране может быть нейтральным и телевизор не выключен не потому, что привлекает к себе внимание, а наоборот — о нем забыли. Он может работать в пустой комнате или придавать семейной обстановке привычный и ставший необходимым шумовой фон. Впрочем, к данной категории относится еще и такой вариант, когда вовсе не нейтральные боевик или эротика, новости о далекой локальной войне или трансляция хоккейного матча сглаживают негативную семейную атмосферу, отвлекая от личных неприятностей.

Факторы привлечения зрительского внимания — восемь причин того, почему в комнате находится работающий телевизор.

1. Сюжет с фабулой, привлекающие внимание к телеверсии общественно–исторической значимостью события–прототипа или популярного произведения.

2. Гармония драматургической композиции.

3. Эмоциональная активность в восприятии общественно–значимой информации, содержащейся в сюжете.

4. Имидж ведущего (модератора), выступающего (news–maker’а) или актера (звезды).

5. Сценические внешние данные или игра актеров (эффектность персонажей).

6. Красота и богатство интерьеров или пейзажей в абстрактно–недостижимой для зрителя жизни.

7. Эстетика ассоциативности монтажа, мыслей, перехода планов, тем, сюжетных линий и т.д.

8. Острый возбудитель сексуально–активного образа, ужаса или отвращения и все то, что способно вызвать острую эмоциональную реакцию типа пароксизма или даже аффекта: информация о редком стихийном бедствии; прежде запрещенная эротика; анекдоты, за которые в прошлом высылали из крупных городов и т.д.

Возможности ТВ настолько широки, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия — телевизор смотрят буквально все, в том числе и те, кто читать не умеет, чей коэффициент интеллекта настолько низок, что многие другие формы искусства и СМК человеку просто недоступны. Соответственно и жанровую структуру для ТВ можно приложить почти любую, однако не каждая будет удобна и способна отвечать всем необходимым задачам классификации.

Текущее время несет острые революционные преобразования в любой типологии, не только экранных жанров, и именно в такое время ключевая информация, особенно терминология, горизонтально заимствуется. Мы постарались ничего не забыть из имеющего некое самостоятельное звучание в рубрикации, анонсах или в критических анализах содержательной части программ.

Заключение

Рассматривая телевидение одновременно как форму искусства, поскольку телепродукция есть результат творческого акта, и как социальную самоорганизующуюся систему, поскольку это один из примеров продленных кооперативных эффектов психики, можно понять, почему и как синергично интерферируют таланты ярких и несхожих, часто непримиримых личностей. Иными словами, телевидение как социальная система представляет собой многоролевую игру того же типа, как, например, всемирные выставки, банковская система, институты менеджерства или продюсерства в искусстве и многие другие, которые каждый раз щедро возникают на в безвременье перелома эпох. Таким образом, возникнув в роли СМК, телевидение наглядно продемонстрировало еще один атрибут системности — преадаптированное решение более широкого круга задач, чем можно было предвидеть исходно. Ведь склонные к повышенному самоутверждению люди, ищущие путей самовыражения выше круга лично знакомых друзей, естественным образом используют возможности привлечения внимания широкой аудитории к собственной личности или продуктам собственного труда. Пока будут появляться чудаки, идущие своим путем, избегающие занятой ниши, то есть жанра, который уже является яркой и неповторимой ролью Владимира Ворошилова, Леонида Якубовича или Владимира Молчанова, и молчаливые эстеты по другую сторону экрана не будут обмануты в своих ожиданиях и диалог через экран и шум на нем, однажды связав нас, уже не прервется.

Список литературы

1. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. – М., 1978

2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М., 1975

3. Богомолов Ю. Проблема времени в художественном телевидении. – М., 1977

4. Богомолова Н.Н. Социальная психология печати, радио и телевидения. – М., 1991

5. Борецкий Р.А. Информационные жанры телевидения. – М., 1960

6. Борецкий Р.А. Телевизионная программа. – М., 1967

7. Борецкий Р.А. Журналистская информация и социальное управление. В кн.: Проблемы информации в печати. – М., 1971

8. Буданцев Ю.П. В контексте жизни. Системный подход и массовая коммуникация. – М., 1979

9. Вакурова Н.В.Типология и основные направления развития документального фильма. – Журналистика в 1996 году. Тезисы научно-практической конференции. М., 1997, часть III, с. 51

10. Вачнадзе Г. Всемирное телевидение: новые средства массовой информации — их аудитория, техника, бизнес, политика. – Тбилиси, 1989

11. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. – М., 1966

12. Вильчек В. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. – Ташкент, 1967

13. Воронцов Ю., Вильчек В. Телевидение и художественная культура. – М., 1977

14. Голдовская М. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. – М., 1981

15. Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. – М., 1977

16. Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс–медиа. –М., 1997

17. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. – М., 1972

18. Дюран, Одел. Кластерный анализ. – М., 1979

19. Егоров В. Телевидение и зритель. – М., 1977

20. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. – М., 1981

21. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно–временных отношений в сфере искусства. – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974.

22. Каган М. Морфология искусства. – Л., 1972.

23. Кузнецов Г.В. ТВ журналист. – М., 1980

24. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979

25. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973

26. Моль А. Социодинамика культуры. – М., 1973

27. Московкин Л.И., Вакурова Н.В. Жанровые особенности подачи новостной информации СМИ России. – Журналистика в 1996 году. Тезисы научно-практической конференции. М., 1997, ч. I, с. 32–34

28. Муратов С.А. Диалог. Телевизионное общение в кадре и за кадром. – М., 1983

29. Отт У. Вопрос + ответ = интервью. – М., 1991

30. Саппак В., Шитова В. Семь лет в театре. Саппак В. Телевидение и мы. – М., 1968

31. Светана С.В. Телевизионная речь. Функции и структура. М., 1976

32. Успенский Б. Поэтика композиции.

33. Фирсов Б. Пути развития средств массовой коммуникации (социологические наблюдения). – Л., 1977

34. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. – М., 1973

35. Юровский А.Я. Телевидение— поиски и решения. Очерки истории и теории советской телевизионной журналистики. – М., 1975