Природа современного телевидения

Этот  простой пример помогает понять формулу  художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Другой  пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, – знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер  вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ  революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится  понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью  же художественного монтажа можно  не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и  Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только «сцеплять», но «сталкивать», что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми  им понятиями, но и создаваемыми им образами.

Кино  стало подлинным искусством только после того, когда были познаны  возможности монтажа как выразительного средства.

Одно  из важнейших кинематографических  средств ведения драматургически  напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

В документальном фильме «Сердце Испании», рассказывающем о гражданской войне 1936–1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:

1. Бомбардировщики  фашистской армии над Мадридом.

2. Пилот  в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.

3. Бомба,  падающая на Мадрид.

4. Гитлер, выступающий перед толпой в  Нюрнберге.

5. Бомба  продолжает падать.

6. Муссолини,  выступающий перед толпой в  Риме.

7. Бомба  продолжает падать.

8. Бомба  взрывается на улице Мадрида.

Здесь с помощью параллельного монтажа  ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.

Параллельный  монтаж, используемый для выявления  внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Монтируя  кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может  создать более или менее быстрый  или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной  длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Заключая  это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства. Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто – в литературе. И в прозе и в поэзии очень нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т. е. смену планов, параллельный монтаж и т. п. Однако было бы наивно считать, что киноискусство просто-напросто заимствовало монтаж у литературы или живописи. Кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.

Процесс познания окружающего мира человеком  носит «монтажный» характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение  этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С. М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937–1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.

Наш краткий  обзор выразительных средств  кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси^1[1]. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй  вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая  разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом.

Третий  вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я – Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить  роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение  буквально. Приемы, в какой-то степени  аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

в начало  

Профессия оператора: между  техникой и искусством

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается  ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ  на этот вопрос не прост; искать его  надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый  этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать  документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно  новый этап, где запечатленное  на пленке событие характеризуется  некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист  может оперировать видеоматериалом  любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.