Монтажно-тонировочный период

     3.1. Речевое озвучивание

     Начинается  всё с речевого озвучания - тонировки. В студию приезжают актёры, смотрят на картинку, и под записанную на площадке черновую фонограмму пытаются синхронно озвучить каждый эпизод, добиваясь, чтобы артикуляция на экране совпадала с произносимым звуком.. Иногда визуальный образ не соответствует голосу персонажа или у режиссёра стоит сверхдраматическая задача переозвучить человека другим голосом. В этом случае приглашаются профессиональные люди, которые занимаются именно озвучанием - с такими специалистами работать намного легче. Однако практика показывает, что режиссер безумно страдает от того, что приходится переписывать актеров в студии. Ведь на площадке он добивался не просто игры, но и определенного произнесения реплики. А для достижения того же эффекта в студии требуется очень много энергии, сил, времени. И, все-таки, это не всегда удается. Иногда пишешь актёра, а потом приходится возвращаться к звуку на площадке, пробуя его как-то подчистить. 

     3.2. Шумовое озвучивание

     Фоновые шумы создают атмосферу пространства. Например, мы в комнате: часики ходят, холодильник включился, плита газовая  шипит, и так далее. Кроме того, например, шум за окном. Если человек выглядывает в окно, и мы видим открывающуюся панораму, то за кадром добавляются аудиоатрибуты улицы. Так, даже не показывая трамвай, достаточно дать его звоночек, чтобы все стало понятно.  

     Рис.3.1. Двойная головка записи 

     Желательно, чтобы фоновые шумы выбирались из тех, что были прописаны во время  съёмок. Кое-что подбирается в фонотеке. На киностудии "Мосфильм" сейчас - самая большая шумовая фонотека, и сделана она очень удачно. Раньше всё размещалось на магнитной ленте 6.25, а буквально в последние годы всю фонотеку перевели в цифровой формат с весьма удобным интерфейсом. Теперь можно прослушать требуемый шум в компьютере, а затем отобрать и скопировать на цифровой носитель, либо отправить по внутренней сетке в монтажную. Пользоваться этой библиотекой очень удобно.

     Рис.3.2. Единый источник синхросигнала для  всей студии 

     В отличие от фоновых, синхронные шумы - звуки, которые не имеют антуражного характера, а обладают своей ярковыраженной направленностью. Эти шумы записываются реально: шаги, хлопанье дверей, наливание воды, и так далее. В кино существует отдельная профессия, которая называется "шумовой оформитель".  К сожалению, синхронистов, которые умеют хорошо и качественно это делать, осталось очень мало. Синхронные шумы должны быть органичны и не должны обращать на себя внимание зрителя (если не стоит какой-то сверхзадачи, например, показать что-то гротесковое). Чувство меры - это то, чего не хватает многим фильмам с перебором по синхронным шумам. Для среднестатистического фильма, где в кадре взаимодействует два-четыре человека, восьми каналов для синхронных шумов вполне достаточно. Хотя, конечно, всё зависит от ситуации: если это батальный фильм, то будет задействовано столько каналов, сколько потребуется.

     Синхронные шумы не несут в себе никакого тайного смысла. Если создаётся какое-то напряжение, то дверь может скрипеть, и сам по себе этот звук эффектом не является. Но чтобы добавить этого напряжения, существуют эффекты - шумы, усиливающие наше восприятие или подготавливающие нас к чему-то. Например, дверь может просто скрипнуть, а может скрипнуть в какой-нибудь акустике, или этот скрип может перейти в какой-нибудь другой звук.

     Бывает  иначе: режиссёр хочет отвлечь зрителя от предстоящего происшествия. Тогда нужно фоновыми бытовыми шумами отвлечь аудиторию от тревожного ожидания, а потом звуковыми эффектами резко перевести его в некое противоположное состояние. Например, актер ходит, во дворе кто-то поёт песню, чайник стоит на плите, он поворачивается - а там чудовище, резко бросающееся на героя. Это - полная неожиданность для зрителя. И именно звуковыми эффектами добиваешься реального ощущения происходящего.  

     3.3. Музыкальное озвучивание

     Пока  звукорежиссёр занимается тонировкой и шумами, под картинку с музыкальной канвой работают композитор и звукорежиссёр записи музыки.

     Музыка в фильме имеет огромное значение, ведь она не только придаёт фильму эмоциональную окраску, но и помогает выявить, подчеркнуть основную идею фильма. Музыкальное решение звукового фильма непосредственно зависит и определяется замыслом кинопроизведения.

     Закадровая  музыка может активно участвовать  в создании изобразительно-звукового  образа: опоэтизировать образ героя или героини фильма, создать настроение при показе того или иного пейзажа, усилить драматизм события. Там, где музыкальный отрывок перестает соответствовать изобразительному материалу, надо сделать музыкальный переход. Чтобы он был незаметен, его делают за счёт изъятия отдельных отрывков без заметного нарушения тонального, гармонического и мелодического рисунка музыкального произведения. Если музыкальный переход сделать незаметным не удается, постарайтесь, чтобы в этом месте лежал дикторский текст или шумы. Плавного соединения музыкальных фрагментов можно достичь наплывом – одновременным уменьшением громкости одного фрагмента и увеличением громкости следующего фрагмента.

     При записи фонограммы, содержащей песни, следует использовать приём монтажа изображения под звук или применять постепенный увод звучания песни: плавное затихание ее до полного исчезновения. Метод монтажа изображения под звук применяют в тех случаях, когда необходима законченность музыкальной фразы или другого звукового фрагмента. Допустим, озвучивается красивая пейзажная съемка, состоящая из нескольких планов. Длина этого эпизода подбирается по длине выбранной для озвучивания мелодии или песни. Прием монтажа изображения под звук можно применить также для согласования дикторского текста, прочитанного без изображения, например, рассказа экскурсовода об экспозиции музея, записанного на диктофон.

     В результате музыка также попадает к  звукорежиссёру фильма в шестиканальном виде, который после проделанных работ начинает переходить к этапу перезаписи. 

     3.4. Перезапись

     Перезапись  – один из ключевых элементов монтажно-тонировочного  периода.

     Имея  на руках готовые элементы, составляющие единую фонограмму фильма, звукорежиссёр выходит в перезапись. 

     Чтобы узнать, есть ли смысл в подготовке премиксов до начала перезаписи разобьём элементы фонограммы условно на четыре категории: тонировка, музыка, шумы и спецэффекты. Перезапись - отдельный и очень серьёзный этап, в результате которого огромное количество треков приводится в единый акустический баланс. Поэтому вопрос премиксов промежуточных фактур актуален. Безусловно, если звук образуется из 3-4 звуков, и понимая, как он будет звучать, можно подсвести его, чтобы он представлял из себя одну фактуру. Но если невозможно представить, как это может зазвучать в пространстве большого экрана, то лучше ничего не трогать, так как исправить что-либо будет крайне тяжело, иногда просто невозможно. Сложилась такая практика, что звукорежиссёры перезаписи плотно общаются со звукорежиссёрами фильма ещё в процессе монтажа и дают друг другу советы, что стоит, а чего не стоит делать до перезаписи.  
 
 
 

     ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

     Нужно сказать, что монтаж оказывает колоссальное влияние на то, каким будет монтируемый  видеофильм. Из отлично снятого в  художественном и фотографическом отношении исходного материала, при неумелом монтаже может получиться весьма посредственный фильм. Напротив, умелый монтаж способен превратить даже посредственный исходный материал в настоящий шедевр.

     Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. Это творческий и одновременно технический процесс в создании фильма, особая форма художественного мышления, интерпретация снятого киноматериала путём отбора, сочетания отдельных кусков изображения, или т. н. монтажных кадров. Монтаж связан с драматургической или тематической структурой фильма, определяется его сценарием или съёмочным планом. И вместе с тем безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя.

     В 1917 году Лев Кулешов написал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссёр должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребёнок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу». Без малого столетие минуло с тех пор с тех пор, но монтажно-тонировочный период и через столько лет не утратил своего колоссального значения в процессе создания кинопроизведения, а потому его можно назвать важнейшим этапом в жизни любого фильма. 
 
 

     СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 

1. Балаш Б. Г. Кино. Становление и сущность нового искусства. - М.: Прогресс, 1968. - 115,127с.
2. Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ в. - М.: Искусство, 1988. - 119-149с.
3. Кравцов Ю.А. Конспект по теории кино. - М.: Искусство, 2006. – 87-100с.
4. Лотман Ю.В. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Спб.: Искусство, 2000. - 78-79с.
5. Монтегю А. Мир фильма. - Л.: Искусство, 1969. - 96с.
6. Салганик Р. И.. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе. - М.: Искусство, 1988. - 5-14 с.
7. Фрейдлих С.И. Теория кино. - М.: Мир, 1992. - 117с.