Мужской французский костюм XV-XVI века

Мужской французский  костюм XV-XVI века 

В начале века еще  бытовали простые формы мужского французского костюма, сложившиеся  в конце XV столетия. Но в 20-х годах  образуется живописный стиль крупных  объемов, как бы вылепленных из тяжелых  тканей, с характерным разнообразием складок и фактур, отличавший одежду Возрождения (первой половины XVI века). 

 В XVI веке  сохраняются названия многих  частей мужской французской одежды, бытовавшие в предыдущем столетии, но изменяется их назначение  в общем ансамбле костюма. Так, пурпуэн превращается в верхнюю одежду. В 20—30-х годах его еще делают без рукавов (рукава из другой ткани пришивали к дублету), а в 40—50-х, особенно в 60-х, все чаше встречаются пурпуэны с рукавами из одной материи. В 10—30-х годах французский пурпуэн делают по итальянскому образцу с глубоким вырезом, из-под которого виден ворот рубашки из топкого полотна, законченный узким рюшем. 

 Характерной  особенностью французской одежды 10—40-х годов является украшение  ее поверхности узкими разрезами.  Эти разрезы на пурпуэне скрепляют небольшими розетками с драгоценными камнями. Таким образом, создается новая живописная фактура костюма, позволявшая составлять всевозможные красочные сочетания. Впервые этот прием возник в Германии, откуда был заимствован Францией и другими странами. 

 В костюме  французского феодала XVI века  еще сохраняется связь с военным  одеянием. Так, от рыцарских доспехов  заимствуют длинную, заложенную  крупными складками съемную баску  для пурпуэна, подобную юбке до  колеи. Съемная баска давала  возможность разнообразить цветовые сочетания костюма. В особо торжественных случаях сверх пурпуэна надевали широкую, свободную, но не длинную одежду без рукавов, называвшуюся "сэ", или с рукавами "шамарр". Длинные шоссы из сукна теперь заменяют двумя видами одежды — "о-де-шосс", то есть верхними шоссами, очень скоро превратившимися в широкие короткие штаны, собранные внизу на шнур, и "ба-де-шосс"— то есть длинные чулки. Иногда создавали комбинацию из трех предметов: о-де-шосс, покрывающие бедра, из-под них — узкие штаны до колен ба-де-шосс и чулки немного выше колен. Такое деление особенно часто встречалось тогда, когда появились трикотажные чулки, то есть во второй половине XVI века. Сначала чулки привозили из Англии, а затем, начиная с 1589 года, их стали производить и во Франции. Несмотря на враждебные отношения между Испанией и Францией на протяжении нескольких десятилетий (1521 —1559 годы) французы не избежали влияния испанских мод. Принято считать, что испанское влияние сказалось в исчезновении декольте в мужском костюме, в появлении высокого стоячего воротника в круглых подбитых ватой или конским волосом о-де-шосс и каркасе в пурпуэне. Однако в Испании не носили таких раздутых о-де-шосс и каркас французского пурпуэна имел несравненно более вычурную форму в 80-х годах. 

Спокойные линии  женского французского костюма конца  XV века возникли как реакция на чрезмерную вычурность готического стиля одежды, существовавшего на протяжении почти шестидесяти лет. Этот тип костюма сохранился и в первом десятилетии XVI века. Но по мере распространения итальянского влияния французский женский аристократический парадный костюм становится более объемным. Это проявляется в том, что рукава роб делают из двух больших полос ткани, которые отделывают мехом по вертикальному краю и внизу, соединяя их у плеча и запястья завязками из лент. 

 В 20-х годах  при дворе Франциска I придворные дамы начинают увлекаться испанским изобретением — вердугос, которые во Франции стали называть "вертюгад" или "вертюгаль". Появление вердугос во Франции совпадает с началом войн Франциска против испанского короля Карла V. 

 Французские  вертюгали имели правильную форму  усеченного конуса и внизу  были шире испанских. Их делали  из плотной жесткой ткани, в  которую вшивали металлические  обручи, а сверху покрывали тафтой. Теперь женский костюм состоял из следующих частей: рубашки с длинными рукавами, чулок из ткани, вертюгаля, к которому был добавлен лиф на каркасе — "баскин", стягивающий грудь и талию; котт с рукавами, надеваемый сверх баскина и вертюгаля, и роб — платья с распашной спереди юбкой. Юбка котт была видна спереди между расходящимися треугольником полами платья, и на ней не допускалось ни единой складки. Такой костюм, с небольшими изменениями, сохранялся как парадное придворное одеянье вплоть до 70-х годов. 

Котт и роб  всегда делали из тканей разных цветов и фактур. Особенно любимыми были сочетания  гладкой ткани роб и узорчатой  — на котт. 

 Испанские влияния  в женском французском костюме,  как и в мужском, сказались  лишь в отдельных деталях. В  50-х годах перестают носить декольте, хотя у роб сохраняется вырез каре, который теперь закрывают тонкой тканью рубашки с высоким воротником-стойкой, законченным рюшем, а затем — вставкой из светлой ткани. Рукава делают более узкими, и, подобно пурпуэну, вверху они имеют пышный буф. Появляется и плоеный воротник "фреза", привезенный впервые Катариной Медичи, так же как и сердцевидный головной убор аттифэ, который она после смерти Генриха II неизменно носила с вдовьим черным костюмом почти тридцать лет. 

 Катарина Медичи познакомила француженок с кальсонами, которые в Италии женщины носили (под платьем) для верховой езды. Женщины сидели на лошади боком, и их ноги упирались в подвесную скамейку. Кальсоны делали из цветных дорогих тканей, вышивали шелками, золотом, серебром. Именно эти кальсоны взял Генрих III за образец для мужчин. 

 Французский  женский костюм 70-х годов имеет  четкий графический силуэт и  в течение этого времени сравнительно  невелик в объеме. Цвета французской  одежды преимущественно темные, хотя на портретах встречаются также лиловые, желтые, серые, белые. Сверх роб с нераспашной юбкой носят марлотт — французский вариант испанской ропы и бэрн — марлотт без рукавов. 
 
 
 
 
 
 
 
 

Костюм эпохи  Возрождения 

Эпоху Возрождения  характеризуют интерес к человеку, любовь к природе, красоте, жажда знаний, открытий (кругосветные путешествия Магеллана и Колумба, открытие Америки), расцвет естественных наук, искусства, литературы, формирование и развитие реализма — нового художественного метода в искусстве. 

Реализм эпохи  Возрождения имел много общих черт с античным реализмом. Это ясные спокойные формы, гармоничные пропорции, четкие членения целого на части, органичные соотношения декоративной и конструктивной системы, безупречное чувство меры. Однако искусство Ренессанса сформировалось на новом, более сложном этапе развития человеческого общества и было новым искусством своего времени, отражавшим прежде всего веру в человеческий разум.

Гуманизм —  новое представление о всесторонне  развитом человеке. Эстетический идеал  красоты 

Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения  является гуманизм — новое представление  о человеке как о свободном, всесторонне  развитом существе, способном к безграничному  прогрессу. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который  не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. 

Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения  не противопоставляет тело духу, а  выдвигает идею их единства. 

Сложная натура, в  которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, — таков идеал  эпохи. 

Красота считается  таким же благом, как здоровье и  сила. Ее основные признаки и значение подробно разбираются в трактатах итальянских гуманистов — философов и художников Лоренцо Валлы, Луки Пачоли, Аньоло Фиренцуолы и др. Теорию прекрасных пропорций человеческого тела, его пластику, колорит, форму изучают и воспевают в своем искусстве Леонардо да Винчи, Тициан, Дюрер и многие другие великие художники эпохи. 

Очень показательно описание идеальной женской красоты, данное в трактате Аньоло Фиренцуолы «О красоте женщин»: «... волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения... Плечи должны быть широкими... На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми...» 

«Портрет Лавинии», «Портрет дамы в белом» Тициана —  именно такой тип красоты особенно ярко отражен в искусстве Венеции XVI в.

Ткани, цвет, орнамент 

В производстве тканей, так же как в остальных отраслях ремесленного производства и прикладного  искусства Европы, наблюдается мощный подъем. Центром развития ремесел  была Италия. В развитых городах  Италии — Генуе, Милане, Флоренции, Венеции — широко развивается шелковое ткачество, изготовление набивных тканей. 

По фактуре, плотности  и внешнему виду итальянские шелковые ткани были чрезвычайно разнообразны. Особенно эффектны были итальянские  алтабасы и аксамиты. На алтабасе золотом по золотому фону или серебром по серебряному ткали узор. Его контуры подчеркивали цветным атласным или бархатным кантом. На золотом или серебряном фоне аксамита сложный петельчатый узор с разновысоким уровнем петель играл светотеневыми бликами. 

Рис. 1 
 

В орнаменте преобладали  стилизованные формы ананаса, тюльпана, виноградной лозы, аканта на фоне растительных завитков и узоров. Особым успехом  пользовались гранатовый узор и «павлиньи  перья» (рис. 1). Кроме цветочных узоров, на тканях изображались фигуры животных, птиц. Цветовая гамма тканей итальянского Возрождения отличалась яркостью колорита, цветистостью, насыщенностью, цветовыми контрастами. Излюбленными цветами были холодный красный, сине-голубой, смарагдово-зеленый, золотистый. Для траурных костюмов использовали не черный, а коричневый фиолетовый, темно-малиновый цвета.  

Ткани изготовлялись  и в других европейских странах: Нидерландах, Германии, Испании, Франции. Крупными центрами ткачества были нидерландские  города Брюгге, Утрехт, которые славились набивными льняными тканями и тиснеными бархатами. Кроме тканого узора и набивки в украшении бархатных и шелковых тканей широко применялась вышивка рисунков в виде золотых листиков, колец, кружков с рельефным изображением львов, драконов, птиц, вышивка жемчугом и драгоценными камнями. Масса костюма, расшитого таким образом, могла достигать 25-40 кг. 

С XV-XVI вв. в Италии, Франции, а затем и в других европейских странах для верхней одежды перестают применять льняные ткани, заменяя их парчой, бархатом, плотным шелком. Лен становится незаменимым материалом в изготовлении нижних одежд, однако его матовая или блестящая фактура, белизна продолжают играть большую декоративную роль в костюме (вначале нижние льняные одежды просматривались в вырезе пройм, горловины, застежке-шнуровке, а затем в декоративных разрезах верхней одежды). С XV в. в Европе появляется кружево, которым обшивали края сорочки, низ рукавов. Ранние венецианские кружева были шитые, типа гипюра, без тюлевого фона, из хлопка белого и кремового цвета. Затем появляются вязаные кружева, черные, золотые, серебряные в виде края, состоящего из маленьких петелек, комбинации которых давали сложные геометрические узоры (рис. 2). Рисунки для изготовления шитых и плетеных кружев начинают издаваться в специальных сборниках в Италии и других странах Европы. 

Рис. 2

Итальянский костюм 

Испытывая до сих  пор значительное культурное влияние  Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран. 

Вертикальность, заостренные  формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями  и формами, сочностью, богатством и  разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма  настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др.). 

Широкий приземистый  силуэт костюма, стремление к большим  объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.

Мужской костюм 

Главной законодательницей  моды в XV в. была Флоренция, в XVI в. — Венеция. В костюме флорентийца XV в. сохраняется прилегающий силуэт французской готики. Однако одежда не имела утрированных форм, отличалась удобством, обувь имела округлую носочную часть. Основными видами мужской одежды были: сорочка, колет, чулки-штаны, симара, табар, плащ.