Основні категорії естетики

    Благородство  душі, що породжує піднесене, полягає  у любові до вічних істин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим моментом поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою і продуктивною здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює власний світ. Усі поетичні витвори проникнуті цим пафосом: він є їхньою об'єднуючою силою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже читач не тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благородні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесене не зводиться лише до характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на оточуюче, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. При цьому слід попередити, що коли Псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої суєти чи принаймні особистого досвіду. Це скоріше творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті того, що є прекрасним, добрим і чистим, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашарувань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.

    Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже  з пророцьким натхненням Піфії, устами якої говорять боги. Саме звідси витікає піднесене в поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесеного є пробудження в людських душах благородного і божественного, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквітові і піднесенню особистості.

    Європейська естетична думка звернулася до категорії  піднесеного лише у XVIII ст. Саме у нову епоху, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізика і астрономія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стриманість і співмірність класичного мистецтва, здатна була призвести до авантюрності і бажання йти неходженими художніми шляхами в мистецтві нового часу. Категорія піднесеного, відбиваючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення безкінечності і динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI – XVIII ст. Що ж до художньої сфери, то категорія піднесеного, завдяки своїй завершеності, як з погляду розповсюдженості на весь світ мистецтва, так і з точки зору теоретичного дослідження, зробила надмірність, невпорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

    Кантівську  ідею морального пафосу піднесеного  ще чіткіше висловив Фрідріх Шіллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість; розумова ж природа – свою зверхність, свою свободу без усяких обмежень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально над ним підносимось.

    Саме  ця моральна сила і стала пізніше  особливим предметом в естетичному

    вивченні  піднесеного, трансформувалась згодом в проблему героїчного. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викликали необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в грецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдійовіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В своєму баченні сутності героїчного ідеалу Д. Бруно виступив проти християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі дії людей є проявом волі Божої. Такого героя Д. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить божественна свідомість і дух. Такому героєві він протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

    Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються  на ясному розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим сприйняттям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко використовувалась ідеологами новонародженої буржуазії.

    Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д. Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, він наголошував, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації – «віку героїв». Він вважав, що кожен народ проходить три основні стадії – теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.

    Гегель  розрізняв героїчну особистість  і героїчну епоху, що дало йому змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем, героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості і суспільства, приватного і суспільного. У цей період індивід не був обособленим, замкненим в собі, а відчував себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, своїм родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася ніяким самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні і суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. Додамо до цього, що Гегель розглядав героїзм не тільки як явище соціальної історії, а й як явище духа, що притаманне різним історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

    Зовсім  по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Орієнтувалась вона на самостійну індивідуальність. Романтики висунули ірраціоналістичну концепцію героїзму, згідно з якою героїчне є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і зв'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалось головним чином у сфері естетики і мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіна, Ваккендорера та ін. Звідси виник суб'єктивізм і волюнтаризм в розумінні героїчного та його місця в історії.

    Для естетики романтизму характерною була спроба відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів. Спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії романтизму, героїчний ідеал якого – «білокура бестія», «надлюдина», що стоїть на іншому боці добра і зла, ігнорує всі норми і закони моралі. Як і у більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і героїчне завуальовані, одягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціоналізмом.

    У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тенденції: одна пов'язувалася з містифікацією героїчної особи, друга була суто нігілістичною, тобто такою, що відкидала можливість героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник лорд Реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої – це не реальні особи, а продукт соціальних міфів. Критично підійшов до феномена героїзму американський соціолог Д. Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він перетворюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих переказів, то знаменитість – за допомогою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі робляться за допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних газет.

    Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне  значення та характер героїчного вчинку залежить від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного життя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або вольове поривання, або самопожертва, або просто жертовність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні і взагалі великі піднесені вчинки можуть проявлятися в історії через різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.

    Якщо  герой, вершачи великі діла в ім'я  блага всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільного визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані конкретною особою для якогось значного звершення, – і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, але історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості піднімається над обставинами, її діяльність оцінюється як піднесене. Водночас у всіх цих випадках присутній героїзм, бо вимагає від особи морально і духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїчного вчинку.

    Звичайно, в житті і мистецтві нам  доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи – бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», своєю нестримністю і нездоланністю. А тепер поглянемо на проблему з іншого боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський Демон... Як розцінювати їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак в естетичному відношенні їхні діяння оцінюються як піднесене. Чому? У Шекспіра, Пушкіна і Лермонтова ми стикаємося зі своєрідною поетизацією зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і здобуває надособистісний характер, масштаб вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається його поетизація, породжується «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистецтва, а не тому, що ним керує проста заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною необхідністю ставиться проблема добра і зла перед кожним новим поколінням, перед кожною окремою людиною.

    Зовсім  інший смисл бачимо в інтересах  і способі життя таких антигероїв, як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони теж живуть сильними пристрастями, але безмірна всепоглинаюча заздрість і зажерливість, боягузтво і підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього характеру спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільно значимої ідеальної мети.

    Вперше  в історії естетики термін низьке використав Аристотель для характеристики Менелая, персонажа трагедії Еврипіда «Орест», чия низькість не була викликана необхідністю. В мистецтві низьке виступає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють негативні природні та суспільні цілі (Горгона Медуза, дракон, чудище погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай і т. п.).

    Низьке  – то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність, крайній ступінь потворного і жахливого. Ця категорія характеризує природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. Проте слід мати на увазі, що людська культура розвивається разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються і визнані раніше абсолютними межі між прекрасним та потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну низькість, а за потворною зовнішністю – благородство духу (наприклад, «Людина, яка сміється» Віктора Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, Демон, Каїн), раптово розкриваються в поезії Байрона і Лермонтова як сполука негативних і позитивних якостей.

    Різні художні напрями і течії по-різному  ставляться до реальної діалектики естетичних та етичних цінностей і антицінностей. Класицизм, наприклад, закріпив їх за окремими жанрами: піднесене і прекрасне – за трагедією, низьке і потворне – за комедією. Що ж до романтиків, то вони у ставленні до життя стають у позицію іронії, яка піднесене робить низьким, а низьке – піднесеним, постійно «граючи» на естетичних контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії і прози, ідеального і реального в людині, як і в житті взагалі. Для романтиків справжня краса і велич можливі лише у світі мрій, у поетичних вигадках мистецтва; дійсність же губить, душить, принижує і робить прозаїчним все піднесене і поетичне.