Категории трагического и комического

                        Категории трагического и комического

 
Линия взаимодействия прекрасного  и безобразного, возвышенного и низменного продолжают категории трагического и комического. Трагическое и  комическое в большей мере представляют отношения людей, жизненных позиций  и судеб. Трагическое — категория эстетики, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, развертывающиеся в процессе взаимодействия свободы и необходимости и сопровождающиеся человеческими страданиями, смертью и гибелью важных для жизни ценностей.  
Трагическое родственно прекрасному и возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся как в свободном действии человека, так и в страданиях, которые сопровождают эти действия в сталкивании с силами необходимости. Свободное действие человека, самоопределение действующего лица является отправным моментом трагического. Противоречие, лежащее в основе трагического, состоит именно в том, что свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает его именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее. Это общее свойство трагического в разные исторические эпохи реализуется в соответствии с особенностями развития свободного личностного начала. В античную эпоху, когда личностное начало находилось на низком уровне развития, трагическое описывалось через взаимодействие личности и судьбы (Мойры). Судьба трактовалась как безличностная сила, господствующая в природе и обществе. « Мойры правят миром» — один из главных постулатов античного мировоззрения. Мойры определили всю канву жизнедеятельности человека, но через свободное действие людей, осуществляющих конкретные эпизоды этой предзаданной канвы. 
В противоречиях свободных действий Эдипа реализуется трагедия его судьбы в знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип». Эдип по своей воле сознательно и свободно доискивался до причин бедствий, выпавших на долю Фив. Его усилия оборачиваются против него же самого, поскольку оказывается, что виновником всех этих несчастий является сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери и таким образом преступивший божественные законы. Эдип понимает, что его ждет гибель, но продолжает идти до конца. Он не обреченное существо, а герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразуясь с необходимостью. Именно поэтому греческая трагедия героична. 
Эту способность в греческой трагедии раскрыл в работе «Философия искусства» Ф. Шеллинг. По Шеллингу, необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу неопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном ее принятии, не было бы свободы. Но чтобы необходимость не оказалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы. 
В средние века доминировал мотив подчинения воли человека воле Бога и обещание восстановления справедливости в иной жизни, в Царстве Божием. Центральные персонажи средневековой трагедии Святые Мученики, которые по своей воле пошли на жертвы во имя Бога или грешники, нарушившие божественные и человеческие установления. Принцип трагедии во всех этих случаях лежит в коллизиях между земным и небесным (божественным) началом. 
В новое время, когда личностное начало получило всестороннее развитие, источником трагедии является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия. В сфере художественного творчества эта способность трагического более ярко раскрывается в трагедиях Шекспира. В теоретической сфере обоснование этому этапу развития трагического дали в своих работах немецкие романтики и Гегель. Гегель видел источник трагедии в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения. 
Составляющие нравственную субстанцию силы различны по своему содержанию и индивидуальному проявлению. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваема определенным пафосом, реализующемся в действии и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Этот конфликт сталкивающихся сил приводит к их гибели. 
Таким образом Гегель делает вывод, что в трагедии человек Нового времени сам виновен в постигших его ужасах и страданиях. Однако гибель сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином более высоком уровне и тем самым, по Гегелю, движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому саморазвитию духа. Поэтому для Гегеля цвет трагедии — белый. Будучи воплощенным в искусстве, трагическое оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис), призывает их на борьбу со злом. Смерть героя трагедии возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызывает восхищение самоотверженной жертвенностью. Отсюда произрастает одно из главных предназначений трагедийного произведения — утверждение достоинства человека, расширение его возможностей, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее сильных и активных, одухотворенных высокими идеалами. 
Противовесом трагического в жизни и искусстве выступает комическое. Комическое (от гр. komikos — веселый, смешной) — категория эстетики, отражающая социально-значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического к ним отношения с позиций эстетического идеала. По мнению большинства исследователей, сущность комического в противоречии. Комизм ситуации чаще всего проявляется как результат контраста, противостояния безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — рассудительному (А. Шопенгауэр), ложного, мнимого — основательно-значительному, порочному и истинному (Г. Ф. В. Гегель) и т. д. Таким образом во всяком комическом противоречии действуют два противоположных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством. 
Комическое, как правило, вызывает смех. В комедийном смехе заложено глубокое критическое начало. Однако комедийный смех не действует как всеобщее слепое беспощадное отрицание, то есть разрушение. В нем заложен глубоко утверждающий потенциал, поскольку комедийный смех базируется на определенном эстетическом идеале. Таким образом комедийный смех стремится искоренить недостатки, разрушить существующую несправедливость и создать новую, принципиально отличную систему отношений. 
На базе комического в жизни и искусстве сформировалась обширная смеховая культура. Смеховая культура имеет свои глубокие исторические корни и уже в недрах мифологии мы находим принципиальные обозначения природы смеховых явлений. Эти обозначения имеют общечеловеческую значимость и не утратили смысла до сегодняшнего дня. Как отмечалось ранее, всякая смеховая ситуация возникает на основе какого-либо противоречия. Особо смехообразующими противоречиями являются противоречия смешения качеств и сущностей. Даже само слово «смех» как бы подсказывает нам эту идею смехового начала. 
Для смеховой культуры мифа особенно характерны такие противоречия смешения, смещения, смены, подмены, путаницы и т. д. Все эти противоречия развертываются в оппозиции: порядок — хаос. Для мифологии смеха характерно то, что порядок того или иного предмета дается в форме беспорядка, хаоса (в той или иной степени). Если нарушена структура предмета — мы имеем ту или иную меру деструктивности. Если нарушены смыслы — мы имеем путаницу, определенную меру бессмысленности. Если разбалансирована энергетическая сторона воспринимаемого предмета — мы имеем ту или иную степень смущения. Все эти аспекты и лики хаоса даны человеку для преодоления. Смеховая культура и является способом разрешения указанных противоречий. При этом противоречие тем острее, чем ближе человек находится к границе своего постижения мира. Именно в пограничной зоне наиболее вероятны противоречия смешения меры вещей, характерные для мифа. Поэтому указанная зона в мифе наиболее смехоемка и создает наилучшие смысловые и энергетические условия для игры смеховой культуры. 
Эта культура в мифологии обозначается совокупностью специфических символов, которые требуют своей расшифровки и интерпретации. Причем каждая культурная эпоха по своему прочитывает эту символику, что вполне соответствует культурной природе символа. 
Смеховая культура мифа закрепляется в специфических символах и фигурах, которые так или иначе указывают на определенную меру соотношения хаотического и упорядоченного, присущую различным модификациям комического. 
Чаще всего в эстетической литературе упоминаются следующие символы и фигуры, связанные со смеховым началом мифа: 
1. Мех, волосы — образ некоторого смешения, спутанности и, вместе с тем, влекущей силы и власти. Здесь через стихию хаоса прорывается организующая мощь. 
2. Монстры — своеобразные смешения человеческой и животной природы (Кентавры, Сфинксы и т. п.) символически отображают погруженность человека в хаос и одоление его силами света, гармонизацию животных программ работой культуры. 
3. Движение вверх и вниз — смехопорождающий мифологический символ. Основан на игровом смешении верхних и нижних измерений человеческой жизни, в конечном счете уравновешивающих друг друга в некотором органическом единстве. Доминанта гармоничного придает смеху окраску оптимизма и утверждения жизнеспособности. 
4. Красный и белый цвет символизирует жизнеспособность и игру жизненных сил в их движении ко все большему осветлению. Вместе с тем, символы обеспечивают некоторое энергетическое равновесие, ту «анестезию сердца» (по выражению А. Бергсона), которая и позволяет состояться смеховому процессу. Сердце смущенное, несущее хоть каплю хаоса и замутненности, не способно к смеху. Красное в этом случае символизирует мощь, а белое — осветленность и чистоту сердца. 
Смеховая культура изначально несла в себе жизнеутверждающее начало. В народных празднествах, в древнейшем искусстве происходило чествование созидательных сил природы, торжества плотского начала. Древнегреческие празднества в честь Диониса, древнеримские сатурналии происходили в атмосфере полной раскованности, отвлечения от привычных норм благопристойности, откровенного слова и дела. В средние века комедийный смех звучал на комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов» и т. д. Одной из самых популярных форм комедийного действа в средние века был карнавал. Как отмечал крупнейший исследователь средневековой смеховой культуры М. М. Бахтин, карнавал выступает как антипод официальной средневековой религиозной идеологии, восполняя народным праздничным смеховым мировосприятием ее удручающую серьезность и односторонность. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождения и обновления, которому все причастны» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. —М., 1965.— С. 10). По мнению М. М. Бахтина, в средневековых карнавальных празднествах особенность смеха как отрицающей и одновременно жизнеутверждающей силы предстает в своем полном и подлинном виде. 
С развитием капиталистических общественных отношения в Новое и Новейшее время смеховая культура претерпевает исторические деформации, связанные с отчуждением сущностных сил человека. В этих условиях смеховая культура принимает некоторые превращенные формы своего существования, связанные с утратой ею своего родового общественного начала. Смеховая культура постепенно становится на путь обслуживания эгоистических интересов человека, выступая в отдельных случаях своеобразным орудием психологической агрессии. 
Смех, являясь началом социокультурным, общественным по своей природе, начинает своеобразно «приватизироваться», становиться частным делом собственного самоутверждения. Вместо очищающей сатиры, сарказма, иронии, осуществляемых с любовью, не отвергающих человека во многих произведениях XIX-XX веках, мы видим издевательство, кощунство, излучение душевного холода. Будучи одним из способов мысленного, совершаемого в творческом воображении, разрешения какого-либо противоречия, смех начинает становиться инструментом защиты от противоречий, способом ухода от них. 
Отсмеять и выбросить из поля сознания — так обеспечивается необходимая комфортность существования. Смех становится амортизатором, буфером против жизни. В этой функции смех ведет к энергетическому истощению и в конечном счете к снижению жизнеспособности