Категории эстетики

     Низменному в большей степени, чем другим эстетическим категориям присуща этическая оценка: оно напрямую связывается с силами зла. Как низменное обычно воспринимаются и характеризуются черты характера и поступки людей: подлость, обман, разврат и т.д. С низменным напрямую связана сфера несвободы человека, его зависимости от стихийных природных и общественных сил, социальная и психологическая или психофизиологическая зависимость. В качестве ярких проявлений низменного в общественной жизни можно рассматривать такие социальные явления, как войну, эксплуатацию человека человеком, ограничение прав и свобод личности, подавление личностного начала. Проявлением низменного в сфере психики человека является психофизиологическая зависимость того или иного индивида от алкоголя, наркотиков и т. д., поскольку они разрушают человеческую личность, превращая его, по сути дела, в полуживотное существо.

     Тесная связь низменного с безобразным и злом в реальной жизни находит свое отражение и в художественном творчестве. Именно через определенные сочетания безобразного и злого искусство чаще всего и раскрывает образ низменного. Ярким примером низменного являются известные сказочные персонажи: Баба-Яга, Кащей Бессмертный. Низменную страсть к накопительству, жадность – в безобразных и злых образах Плюшкина и Гобсека раскрыли великие писатели Гоголь и Бальзак.

     Художественное отображение низменного такая же закономерность художественного творчества, как и отображение прекрасного и возвышенного, но как и во всех случаях творчества художнику следует иметь чувство меры. Самое трудное для художника в постижении низменного – это не потерять высоту взгляда, дабы не превратилось это постижение в расковыривание порочных почв, в разглядывание изнанки жизни под видом реализма. Если у художника недостаточна художественная энергетика, чтобы оставаться на высоте эстетического отношения, то лучше ему не браться за всю эту «эстетику низменного». В противном случае все его творческое мышление будет демонизировано, а жизненные силы растрачены впустую. Особенно такая опасность возникает перед теми художниками, которые односторонне концентрируются на категории низменного, не имея достаточной опоры и жизненной укорененности в категории возвышенного. 
 
 

     3. Трагическое и комическое

     Линия взаимодействия прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного продолжают категории трагического и комического. Трагическое и комическое в большей мере представляют отношения людей, жизненных позиций и судеб. Трагическое – категория эстетики, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, развертывающиеся в процессе взаимодействия свободы и необходимости и сопровождающиеся человеческими страданиями, смертью и гибелью важных для жизни ценностей.

     Трагическое родственно прекрасному и возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся как в свободном действии человека, так и в страданиях, которые сопровождают эти действия в сталкивании с силами необходимости. Свободное действие человека, самоопределение действующего лица является отправным моментом трагического. Противоречие, лежащее в основе трагического, состоит именно в том, что свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает его именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее. Это общее свойство трагического в разные исторические эпохи реализуется в соответствии с особенностями развития свободного личностного начала. В античную эпоху, когда личностное начало находилось на низком уровне развития, трагическое описывалось через взаимодействие личности и судьбы (Мойры). Судьба трактовалась как безличностная сила, господствующая в природе и обществе. «Мойры правят миром» – один из главных постулатов античного мировоззрения. Мойры определили всю канву жизнедеятельности человека, но через свободное действие людей, осуществляющих конкретные эпизоды этой предоаданной канвы.

     В противоречиях свободных действий Эдипа реализуется трагедия его судьбы в знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип». Эдип по своей воле сознательно и свободно доискивался до причин бедствий, выпавших на долю Фив. Его усилия оборачиваются против него же самого, поскольку оказывается, что виновником всех этих несчастий является сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери и таким образом преступивший божественные законы. Эдип понимает, что его ждет гибель, но продолжает идти до конца. Он не обреченное существо, а герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразуясь с необходимостью. Именно поэтому греческая трагедия героична.

     Эту способность в греческой трагедии раскрыл в работе «Философия искусства» Ф. Шеллинг. По Шеллингу, необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу неопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью – иначе, при пассивном ее принятии, не было бы свободы. Но чтобы необходимость не оказалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

     В средние века доминировал мотив подчинения воли человека воле Бога и обещание восстановления справедливости в иной жизни, в Царстве Божием. Центральные персонажи средневековой трагедии Святые Мученики, которые по своей воле пошли на жертвы во имя Бога или грешники, нарушившие божественные и человеческие установления. Принцип трагедии во всех этих случаях лежит в коллизиях между земным и небесным (божественным) началом.

     В новое время, когда личностное начало получило всестороннее развитие, источником трагедии является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия. В сфере художественного творчества эта способность трагического более ярко раскрывается в трагедиях Шекспира. В теоретической сфере обоснование этому этапу развития трагического дали в своих работах немецкие романтики и Гегель. Гегель видел источник трагедии в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения.

     Составляющие нравственную субстанцию силы различны по своему содержанию и индивидуальному проявлению. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваема определенным пафосом, реализующемся в действии и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней Этот конфликт сталкивающихся сил приводит к их гибели.

     Таким образом Гегель делает вывод, что в трагедии человек Нового времени сам виновен в постигших его ужасах и страданиях. Однако гибель сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином более высоком уровне и тем самым, по Гегелю, движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому саморазвитию духа. Поэтому для Гегеля цвет трагедии – белый Будучи воплощенным в искусстве, трагическое оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис), призывает их на борьбу со злом. Смерть героя трагедии возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызывает восхищение самоотверженной жертвенностью. Отсюда произрастает одно из главных предназначений трагедийного произведения – утверждение достоинства человека, расширение его возможностей, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее сильных и активных, одухотворенных высокими идеалами.

     Противовесом трагического в жизни и искусстве выступает комическое. Комическое (от гр komikos – веселый, смешной) – категория эстетики, отражающая социально-значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического к ним отношения с позиций эстетического идеала. По мнению большинства исследователей, сущность комического в противоречии. Комизм ситуации чаще всего проявляется как результат контраста, противостояния безобразного – прекрасному (Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого – рассудительному (А. Шопенгауэр), ложного, мнимого – основательно-значительному, порочному и истинному (Г.Ф.В. Гегель) и т д. Таким образом во всяком комическом противоречии действуют два противоположных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством.

     Комическое, как правило, вызывает смех. В комедийном смехе заложено глубокое критическое начало. Однако комедийный смех не действует как всеобщее слепое беспощадное отрицание, то есть разрушение. В нем заложен глубоко утверждающий потенциал, поскольку комедийный смех базируется на определенном эстетическом идеале. Таким образом комедийный смех стремится искоренить недостатки, разрушить существующую несправедливость и создать новую, принципиально отличную систему отношений.

     На базе комического в жизни и искусстве сформировалась обширная смеховая культура. Смеховая культура имеет свои глубокие исторические корни и уже в недрах мифологии мы находим принципиальные обозначения природы смеховых явлений Эти обозначения имеют общечеловеческую значимость и не утратили смысла до сегодняшнего дня. Как отмечалось ранее, всякая смеховая ситуация возникает на основе какого-либо противоречия. Особо смехообразующими противоречиями являются противоречия смешения качеств и сущностей. Даже само слово «смех» как бы подсказывает нам эту идею смехового начала.

     Для смеховой культуры мифа особенно характерны такие противоречия смешения, смещения, смены, подмены, путаницы и т. д. Все эти противоречия развертываются в оппозиции: порядок – хаос. Для мифологии смеха характерно то, что порядок того или иного предмета дается в форме беспорядка, хаоса (в той или иной степени). Если нарушена структура предмета – мы имеем ту или иную меру деструктивности. Если нарушены смыслы – мы имеем путаницу, определенную меру бессмысленности. Если разбалансирована энергетическая сторона воспринимаемого предмета – мы имеем ту или иную степень смущения. Все эти аспекты и лики хаоса даны человеку для преодоления. Смеховая культура и является способом разрешения указанных противоречий. При этом противоречие тем острее, чем ближе человек находится к границе своего постижения мира. Именно в пограничной зоне наиболее вероятны противоречия смешения меры вещей, характерные для мифа. Поэтому указанная зона в мифе наиболее смехоемка и создает наилучшие смысловые и энергетические условия для игры смеховой культуры.

     Эта культура в мифологии обозначается совокупностью специфических символов, которые требуют своей расшифровки и интерпретации. Причем каждая культурная эпоха по своему прочитывает эту символику, что вполне соответствует культурной природе символа.

     Смеховая культура мифа закрепляется в специфических символах и фигурах, которые так или иначе указывают на определенную меру соотношения хаотического и упорядоченного, присущую различным модификациям комического.

     Чаще всего в эстетической литературе упоминаются следующие символы и фигуры, связанные со смеховым началом мифа:

     1. Мех, волосы – образ некоторого смешения, спутанности и, вместе с тем, влекущей силы и власти. Здесь через стихию хаоса прорывается организующая мощь.

     2. Монстры – своеобразные смешения человеческой и животной природы (Кентавры, Сфинксы и т. п.) символически отображают погруженность человека в хаос и одоление его силами света, гармонизацию животных программ работой культуры.

     3. Движение вверх и вниз – смехопорождающий мифологический символ. Основан на игровом смешении верхних и нижних измерений человеческой жизни, в конечном счете уравновешивающих друг друга в некотором органическом единстве. Доминанта гармоничного придает смеху окраску оптимизма и утверждения жизнеспособности. 
 
 
 
 

    Особенности становления современного стиля 

     Hаиболее  сильной стороной отечественного  дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными  моментами: особенностями появления  дизайна в России и спецификой  развития государства в XX веке.

     В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

     Hа  первом этапе развития (1917-1922) дизайн  формировался на стыке

     производства  и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.