Эстетизация безобразного. Нравственные следствия

Негосударственная  образовательная  автономная некоммерческая организация высшего профессионального  образования 

Самарский институт бизнеса  и управления 

Факультет ________________________ 
 

Контрольная работа  
 

Дисциплина: Этика

  ___________________________________________

  Тема: «Эстетизация безобразного: нравственные следствия». 
 
 
 
 

Выполнил  студент 

_________________________ 

__________________________ 

Проверил  преподаватель:

__________________________ 

Дата  сдачи:____________ 

Дата  проверки:_________ 

Оценка:_______________ 
 
 
 

Самара 2011

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение

1. Эстетическая категория - «безобразное»
2. Эстетизация безобразного: нравственные следствия

Заключение

Список используемой литературы 

ВВЕДЕНИЕ 

     В материалистической или демократически ориентированной эстетике XIX-ХХ в. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела его в понятиях патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности – бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы.

     С середины ХХ в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются  попытки модернизировать опыт понимания  возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий  эстетик П.А. Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное – эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве – в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и других произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и сублимированное выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства как, лэнд-арт.

      1. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ - «БЕЗОБРАЗНОЕ» 

     Безобразное - антипод, противоположность прекрасного. Эта категория обозначает нечто отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности и отображает невозможность или отсутствие совершенства. Безобразное имеет с прекрасным диалектическую связь. Эта связь проявляется в нескольких аспектах:

     1. безобразное в негативной форме  содержит представление о положительном  эстетическом идеале и выражает  скрытое требование или желание  возрождения этого идеала;

     2. прекрасное и безобразное - это  периоды развития одного и  того же явления, процесса. Явно это прослеживается в природе. Слова шекспировского Гамлета о том, что даже такое божество как Солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такое превращение свойством природы и общества;

     3. прекрасное и безобразное относительны. Еще Гераклит мудро заметил:  «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим  родом...Из людей мудрейший по  сравнению с богом покажется  обезьяной и по мудрости, и по красоте и по всему остальному».

     Различают внешнее проявление безобразного - гниение, болезнь, распад - и внутреннее. Относительно человека - это моральное разложение, моральная деградация. 
 Безобразное, или не имеющее образа, формы, несоразмерное ни с чем, дисгармоничное выступает как отрицание эстетических ценностей, как уродливое, противоположное и враждебное добру и красоте. Именно потому, что безобразное есть антипод образа, лика, то есть человеческой формы и, следовательно, лишено человеческого содержания, оно антигуманно и зло. Таким образом, безобразное есть единство уродства и зла, выступающее в чувственной наглядности. А если безобразное еще и чрезвычайно по своим масштабам и силе, если оно активно обращено против человека, подавляет и уничтожает его, грозит его существованию, то оно приобретает характер низменного. Низменны чувства и страсти, ведущие к распаду личности, разрушающие духовно-нравственные устои человека. Низменны силы, обращающие человека в рабство, уничтожающие его свободу.

  Прекрасное и возвышенное и их антиподы безобразное и низменное порой очень трудно различить, ибо безобразное часто прячется под личиной красоты, за ее внешними формальными признаками, а низменное чаще всего надевает на себя форму возвышенного.

  Соотношение и содержание основных компонентов эстетического в явлениях безобразного приобретают противоположную направленность по сравнению с прекрасным. Это вполне логично, хотя бы потому, что безобразное нередко является результатом разрушения красоты. Безобразное, воплощая в себе отрицательную ценность, разрушает единство природного и социального, которое было присуще прекрасному. В нем количественное изменение природного разрушает ценность природного.

  В безобразном форма максимально выражает отрицательные смыслы, значения. Таким образом, безобразное также является выразительным предметом. Но выразительность в данном случае показывает все отрицательно. Безобразное становится воплощением ложного. Несовершенство в нем прогрессирует до игнорирования совершенства целесообразности.

  Благодаря восприятию безобразного в субъекте утверждается его (субъекта) положительная, ценностная шкала, значимость чувства красоты.

2. ЭСТЕТИЗАЦИЯ БЕЗОБРАЗНОГО: НРАВСТВЕННЫЕ СЛЕДСТВИЯ 

   Одна  из основных категорий эстетики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В отличие от главных категорий эстетики: эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, — имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму; хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного, дурного, которые получили презрительное именование «сапрофилы» (от греч. saprov» — гнилой, дурной, испорченный). В неоплатонической эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации; фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С.Булгакова. Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель легитимирует его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности) в трагедии. Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — источник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некоторые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею «невзрачного», «презренного» вида Христа, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле. В системе глобального патриотического символизма «презренный», «достойный поругания» вид Христа становится символом его неописуемой божественной красоты. Безобразное со времен патристики нередко наделяется символической функцией. Григорий Нисский толковал эротические образы «Песни песней» как символы высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагит в контексте апофатического богословия утверждал, что Бог может изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой внешней противоположностью образа архетипу («неподобным подобием») он должен возбудить психику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась «эстетика аскетизма», в которой, в частности, фактически эстетизируются такие «безобразные» для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно-натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического изображения разлагающейся плоти «Мертвого Христа» Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского «Распятия» Грюневальда, поразивших в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. Христианство, связывая безобразное со злом, не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное (deformitas) понимается как небытие (= отсутствие формы). В противоположность западноевропейскому средневековому искусству, интенсивно изображавшему (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в назидательно-дидактических и эмоционально-побудительных целях, византийско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью исключали их из своего изобразительного арсенала. Видное место они опять займут только в «больше-не-изящном искусстве» (Яусс) реализма XIX в. и в ряде направлений искусства XX в. В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», то есть за счет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указав на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г.Вайс, А.Руге, И.К.Ф.Розенкранц. Последний известен как автор фундаментального исследования «Эстетика безобразного» (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкранца «эстетика безобразного» — составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобразное — это «отрицательно-прекрасное» (Negativschone), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом «абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное — относительное понятие, «не само в себе сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возникающей из «свободной негации», то есть при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного из безобразного». В искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безобразного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически связанной по антитетическому принципу системы эстетических категорий, в которой безобразное с его разновидностями занимает одно из главных мест. При этом, если возвышенное и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное — как негативные антитезы прекрасного. В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, дефинируемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов XX в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой пол. XX в., попытался сделать Адорно в своей «Эстетической теории» (1970). Для него безобразное — базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и дефинированные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от техники — является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) — свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате С.Дали «Искусство пука» и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У.Берроузам («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера»; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

     Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто. Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет наслаждение одним своим видом.

     Эстетические  категории разрабатывались по мере эстетического отношения к миру, в них получила отражение история освоения человечеством мира по законам красоты. Поскольку эстетические категории обобщают практику эстетической деятельности, которая носит исторически и национально обусловленный характер, их система подвижна, исторически изменчива, в различных сферах культуры имеет свои особенности. В них запечатлены важные эстетические характеристики окружающего мира, основные типы эстетического отношения человека к действительности, наиболее существенные стороны эстетической деятельности и эстетического сознания.

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Этика: Словарь. Под ред. А.А.Гусейнова и И.С,.Кона.- М.: Политиздат, 2001, с.429.
2. Калаантар А. Проблема прекрасного. К истории и теории вопроса.- Ереван, 2003.
3. Ванслов В. В., Проблема прекрасного, М., 2002 г.
4. Педагогический энциклопедический словарь. / Гл. ред. Б.М.Бим-Бад. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2002. - С.81.
5. В.Ю.Троицкий – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – С. 15.
6. Чернилевский Д.В. Духовно-нравственные ценности образовательной системы России XXI века./ Д.В.Чернилевский - М.: РИО МГТА, 2003. - С. 12.