Взаимодействие с партнерами. Сценическое общение

Взаимодействие  с партнерами. Сценическое  общение  

 Взаимодействие с партнером – основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы, и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель творчества. 
   Сценическое общение по-разному преломляется в актерском творчестве. Не добиваясь живого, органического общения, некоторые довольствуются общением поверхностным, условным, то есть внешним изображением процесса. «Актер всегда должен делиться между двумя объектами, а именно: между тем, с кем он говорит, и между своими слушателями», - писал Гёте. 
   Общение актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном искусстве на первый план выдвинулся вопрос сценического ансамбля. Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества. 
   Для искусства представления типична игра актера вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и обстановки, игра, при которой главным объектом внимания становится он сам, демонстрирующий себя в образе. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зависимости. Станиславский говорил, для ремесла характерна «игра на публику», для искусства переживания - «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним.

Прямое общение  актера со зрителем получило широкое  распространение. Но это частный  прием, не опровергающий общего правила: основой сценического действия является общение актеров между собой. Станиславский не сразу подошел к пониманию природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия, то есть «непосредственное общение в чистом виде, из души в душу», которое происходит «без видимых для зрения физических действий» и представляет собой процесс обмена душевными токами.  
   Вместе с тем он не исключал необходимости и внешнего, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и других физических действий. При этом в главе «Общение» говорится об органической связи души и тела, физического и психологического в творчестве актера. Дорожа духовной стороной творчества, учения Станиславского рекомендуют вызывать этот процесс, отталкиваясь от физической природы действия.  
   Актер должен научиться находиться на сцене в плоскости активного действия, борьбы партнеров за достижение своих целей, а не в плоскости статического пребывания в самочувствии.  
   Теперь более точно определим природу общения – это взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы, то есть происходит тончайший процесс взаимодействия, посредством которого разрешается тот или иной драматургический конфликт. Борьба может вызываться различными поводами, принимать самые различные формы, однако во всех случаях она предполагает органическое взаимодействие, а взаимодействие – борьбу. 
   Сценическое общение всегда протекает через воздействие партнеров друг на друга. Часто в жизни то или иное “настроение”, “атмосфера” определяются свойствами собравшихся людей: чувство неловкости, замкнутости, внутренней напряженности может неожиданно возникнуть среди только что веселившихся людей при появлении тяжелого, подозрительного или “несимпатичного” человека. Присутствие хотя бы внешне бездействующего человека может быть приятно или неприятно. Сейчас хочется подчеркнуть, что люди могут воздействовать друг на друга непосредственно, почти незаметно для глаза или слуха. 
   Этот закон жизненного общения – внутренней связи и взаимного воздействия между людьми – должен быть осознан и перенесен на сцену. Отсутствие на сцене между партнерами такой живой внутренней связи лишит игру актеров главного – правдоподобия. 
Воздействие партнеров друг на друга надо рассматривать таким, что малейшее изменение в поведении одного влечет за собой соответствующее изменение в поведении другого. Под “поведением” следует понимать любые действия человека, как внешние, так и внутренние, выражающиеся в изменении не только положения, но и состояния. 
   Очень важно понять, что мы должны разговаривать друг с другом, смотреть друг на друга, добиваться друг от друга того, что требуется по роли, не формально, не по указке, наученные внешним приемам, а органически, на основе живой связи между людьми. Надо научиться слушать и смотреть на сцене не формально, не делая вид, что мы слушаем или смотрим на движения партнера, но и вникать в сущность слов и поступков его, стараться уловить не только сами действия, но и то, что за этими внешними действиями скрывается. Органическое взаимодействие утрачивается иногда совершенно незаметно для актера. От частого повторения роли внутренняя связь с партнером притупляется и остается неизменной лишь внешняя сторона процесса, то есть воспроизводимые по мышечной памяти мизансцены и привычные приспособления. Станиславский говорит: «Не бывает в полной мере правильного или неправильного общения, сценическая жизнь актеров на подмостках изобилует как теми так и другими моментами и потому правильные чередуется с неправильными». Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить: столько-то процентов общения с партнером, столько-то общения со зрителем, столько-то показ рисунка роли, столько-то доклада, столько-то самопоказа и прочее, и прочее. Комбинация всех этих процентных отношений определяет ту или иную степень правильности общения. Задача каждого артиста избежать указанной пестроты и всегда играть правильно. Для этого лучше всего поступать так: учиться утверждать на сцене объект – партнера и действенное общение с ним. Утверждать на сцене объект – это, прежде всего, учиться по-настоящему видеть, слышать, остро воспринимать партнера и его действие. Это значит отдавать преимущественное внимание не тому как действую я, а тому, как действует на сцене он, чтобы верно приспособившись к нему откорректировать и свое поведение. Чтобы овладеть процессом живого взаимодействия, надо тщательно изучить его, проследить, как он зарождается и протекает в жизни, через какие обязательные стадии проходит. Исходный момент всякого органического действия – процесс ориентировки. Не сориентировавшись в обстановке, не обнаружив партнера, не поняв чем он занят, в каком состоянии находится, не оценив как это может отразиться на осуществлении своего замысла, нельзя начать правильно действовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за собой и дальнейшую ложь в поведении актера и наоборот верная ориентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы. Чтобы завязать общение с партнером, после предварительной ориентировки необходимо привлечь к себе его внимание. Привлечение внимания может превратиться в активное действие, если партнер избегает общения либо отвлечен чем-то другим. Попробуйте незаметно привлечь внимание педагога или товарищей: передать ему что-нибудь, договориться о чем-нибудь, попросить и т.д. Проверьте на примерах, что означает привлечь внимание незнакомого человека, знаменитость, ребенка, расшумевшуюся аудиторию, которая к тому же не желает вас слушать, привлечь внимание начальника, который спешит или умышленно уклониться от разговора и т.д. Самое главное - надо понять, какие для этого надо совершить физические действия.  
   Другой важный момент органического процесса – приспособление или пристройка к объекту. Характер пристройки (или приспособления) зависит от многих обстоятельств: от моих взаимоотношений с партнером, от намерений по отношению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекают наши взаимодействия. В упражнениях можно поставить задачу пристроиться к партнеру, с целью заставить его выполнить просьбу, приказ, для сообщения ему приятного или неприятного известия, для установления дружеских связей, или наоборот - перестроиться для разрыва отношений, для интимного или официального разговора со старшим, младшим, симпатичным или неприятным человеком и т.п. По ходу взаимодействия партнеров приспособление не будет оставаться неизменным. В зависимости от перемены обстоятельств и развития взаимоотношений, они будут постоянно меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимоотношение как борьбу. Если органический процесс правилен, приспособления, как в жизни, так и на сцене возникают непроизвольно. Если же они придуманы актером, подсмотрены со стороны или предложены режиссером, то и в этом случае, как советует Станиславский, надо уметь оживить их с помощью психотехники, чтобы влить в них хотя бы долю подсознания.

Сознательно повторяемые сценические приспособления постепенно мертвеют, перестают быть выразителями внутренней жизни артиста. Вместо приспособлений к партнерам они незаметно превращаются в приспособление вообще, то есть к штампам, парализующим органику жизни роли. Для постоянного обновления и нахождения новых приспособлений необходимо бередить свою фантазию, обогащать запас эмоциональных воспоминаний. Каждый уважающий себя актер обладает множеством приспособлений. Он не станет цепляться за однажды найденное и сможет смело довериться своему сегодняшнему ощущению. Предположим, актер должен приспособиться к партнеру, чтобы убедить его выполнить какую либо просьбу. Станиславский рекомендует составить список различных человеческих состояний, настроений, чувствований. Например: «спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, призрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение и т.д. Ткните пальцем в этот листок, говорит он, прочтите то слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указанное этим словом, станет вашим новым приспособлением». Интересно заметить, обращение к человеку с просьбой трудно совместить, например, с насмешливым и презрительным отношением к нему. Однако, именно такие неожиданные контрасты между прямым смыслом слов и характером выполняемого действия нередко приводят к наибольшей его эффективности и выразительности. 
   Ориентировка, привлечение внимания объекта, пристройка к нему, все эти необходимые стадии живого органического процесса нужны для того, чтобы подойти к самому главному – к воздействию на партнера. В общении людей преобладает словесное взаимодействие, но в особых случаях, когда того требует обстановка или слова делаются ненужными, возможно взаимодействие с помощью лишь одних физических действий. Они проявляются через жесты, мимику, прикосновения, взгляды, интонации. Именно с этих исключений и следует начинать изучение органического процесса взаимодействия, которые легко нарушаются при взаимодействии словесном. Поэтому с самого начала важно закрепить сам процесс органического взаимодействия с помощью физического действия. Физическое действие лежит в основе словесного. Словесное взаимодействие вне физического невозможно, тогда как физическое при известных обстоятельствах может осуществляться и без слов. Данные упражнения можно назвать этюдами на органическое молчание. В этих этюдах важно, чтобы физические действия преобладали над словесными. Брать эти упражнения конечно же необходимо из жизненного опыта. Вы должны почувствовать силу воздействия на партнера при помощи логики физических действий, надо научиться управлять его поведением, уметь заставить его молчать, замереть в неподвижности, приблизиться или напротив держаться в отдалении и т. д. Само собой разумеется, что речь идет не о грубом физическом воздействии, а о воздействии на психику и сознание партнера с помощью мимики, глаз, жестов, интонаций и других средств. Взаимодействие предполагает не только умение активно воздействовать на партнера, но и правильно  воспринимать это воздействие. Между тем, процесс восприятия часто нарушается или вовсе отсутствует на сцене в театрах. «Большинство актеров если и пользуются им, - говорит Станиславский, - то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнеров, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которая требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушания ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор…». Нельзя правильно воздействовать на партнера, не воспринимая и не оценивая его реакцию. Станиславский говорит, если актер ответит: « Не помню, как играл (что делал) партнер, но я играл хорошо», значит, он играл плохо. А если: «Не помню, как я играл, но помню как играл партнер», - значит, он играл хорошо. Если активность действия не создается сама собой, ее можно вызвать путем обострения предлагаемых обстоятельств. Эти случайные обстоятельства хорошо развить в упражнениях, имеющих импровизационный характер.

Они активизируют фантазию, волю и находчивость актеров. Не зная, что произойдет в следующую секунду  их пребывания на сцене исполнители  должны по-настоящему следить друг за другом, находить выход из неожиданных положений, в которые ставят их партнеры. Свойственная импровизации первичность процессов взаимодействия помогает достигать наибольшей органичности поведения. После исполнения импровизационного упражнения необходимо разобрать неудачи и ошибки, возможные нарушения жизненной логики и органического процесса взаимодействия. Если по ходу выполнения упражнения непременно встанет вопрос нескольких вариантов развязки конфликта, то необходимо выбрать наиболее интересные и выгодные. Можно просто разыграть курьезный случай, происшедший у входа в театр, а можно и извлечь из этого случая какую-то мысль, показать например, чуткость и воспитанность людей, оказавшихся в затруднительном положении или наоборот осудить их поведение. Нельзя подойти к заранее намеченной развязке, если не готовить ее с самого начала, не уточнить в соответствии с ней всех обстоятельств происшествия, взаимоотношений действующих лиц, всех стадий органического процесса и взаимодействия, но решение этих вопросов в следующих главах.