Специфика и противоречия эпохи Возрождения

2.Основные идеи ренессанса: «чувственная математика» и индивидуализм.

      Автор “Эстетики Возрождения” выделяет два главных пункта, вокруг которых можно сгруппировать все многообразие ренессансных идей. Это, во-первых, (1) примат самостоятельной красоты и, во-вторых, (2) так называемая “чувственная математика”.

(1). Примат самостоятельной красоты.

       Этот круг идей и соответствующее ему мироощущение является принципиально новым по отношению к предшествующему ему средневековому мироощущению. Прежде всего, новизной здесь является чрезвычайно энергичное выдвижение примата чувственной красоты.

(2). “Чувственная математика”.

       Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед достоинством, самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики, восхваляющие послушание и смирение художника, рассказывают о том, как должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым учителем художника должна быть математика, но теперь, в отличии от античности, математика направляется на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то возрожденческий художник Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а Дюрер впоследствии – и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было для него только носителем духа; гармония тела заключалась для него, скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. Однако “Венера” Джорджоне представляет собою полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и даже еще и обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но не символизирует собой Бога. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в эстетике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. И поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость – это только живопись, в нем говорит не просто увлеченность художника создаваемыми им произведениями, но вполне точная наука, пусть пока еще и не оформленная в виде проективной геометрии, однако получившая для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.  Следовательно, возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не натуралист, но он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой культуры встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того.   

       Здесь, средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии художника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и копирования. Кроме того, художник теперь постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не знакомые никакой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с другой стороны, выдвижение на первый план принципа наслаждения как основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.

       Новизна и наслаждение теперь являются основанием всякого искусства.

      Данная тема оказывается тесно связана с другим аспектом эпохи Возрождения – с внутренней противоречивостью этого мировоззрения и ряда вытекающих из него идей.

3.Ограниченность и внутренняя противоречивость возрожденческого индивидуализма.

      Однако, возвеличивание индивидуальности – это только одна сторона ренессансной идеологии. Ведь гениальные художники Высокого Возрождения вместе с глубинами самоутвержденной человеческой личности чрезвычайно остро, глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают ограниченность и даже беспомощность человеческого субъекта. Другими словами, по своей стихийной напряженности возрожденческий индивидуализм был ограничен, он часто сам сознавал свою ограниченность. Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными.

       Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Об этом ярко свидетельствуют такие общеизвестные шекспировские персонажи, как Гамлет и Макбет. Герои Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность и противоречивость, свою собственную невозможность и трагическую обреченность. Всякая такая личность-титан в своем безудержном самоутверждении хочет решительно все на свете покорить себе. Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т.е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать и даже их уничтожить. Отсюда возникают конфликт и борьба одной личности-титана с другой такой же личностью-титаном, борьба не на жизнь, а на смерть. Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем не одолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики. Шекспир, таким образом, уже на заре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма, хотя только в XIX и XX вв. стали понимать всю его ограниченность и невозможность. По этой причине можно найти черты трагизма у Боттичелли или Микеланджело, черты отчаяния и бессилия у могучего Леонардо и в маньеризме, - все это черты колоссального порыва вырваться за пределы всего успокоенного, всего гармоничного и благоприличного. Возрожденческая культура базировалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе. У человека были умственные способности и жажда применения их на практике. В эпоху Ренессанса хотели абсолютизировать человеческий ум и его стремление к вечному прогрессу, в результате чего возрожденческая эстетика обратилась к неоплатоническому учению. Возрожденческим деятелям хотелось познать все, и решительно все творчески преобразовать. Этим деятелям вовсе не хотелось ограничиваться одним только материальным существованием. Однако одних только идеальных построений в те времена было недостаточно. Единственная глубоко синтетическая система в философии, обнимавшая собою и все реальное, и все идеальное, была до тех пор представлена почти исключительно платонизмом. Платонизм со своим учением о примате идеи над материей был не только типичным идеализмом, но даже одной из первых в истории разновидностей идеализма вообще. Но возрожденческая эстетика вовсе не хотела быть только платонизмом, пусть античным или средневековым. Платонизм был для нее лишь оформлением ее стихийного индивидуализма, стремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное. Платонизм в эпоху Ренессанса оформлял все его вдохновенные мечты, весь его жизненный энтузиазм и все его неудержимое стремление охватить бытие в целом, постоянно входить в глубины человеческой жизни и человеческой души, не сковывая себя никакими материальными ограничениями. Возрожденческий неоплатонизм в определенном смысле можно считать языческим учением, т.е. обоснованием не личного надмирового божества, но самого же космоса, т.е. самой же материи. И уже это одно не могло не импонировать представителям Ренессанса. Поэтому стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший вполне земным, нашел в неоплатонизме очень выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением, и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическое стремление и любую жажду охватить мир в целом. Итак, культура Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем потребностям стихийно растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме. Эстетическая сущность возрожденческого неоплатонизма оказывается родственна прежде всего учению Платона и неоплатоников об Уме и Мировой Душе, присутствие которой в мире одушевляет всю Вселенную.  Возрожденческий человек хотел обосновать и себя, и окружающий его материальный мир. Но обосновать материальный мир значило для возрожденческой эстетики представить его в максимально одушевленным, максимально красочном и увлекательном для зрения и слуха виде. Возрожденческие философы (Николай Кузанский, Марсилио Фичино и др.) в этом восхвалении мира и природы часто доходили до настоящего пантеизма, доводя и всю структуру и всю историю космоса до прямого обожествления (пантеизм). Кроме того, в эстетике Ренессанса были и самые настоящие пантеисты, например -  итальянские натурфилософы XVI в. Это было самым сознательным неоплатонизмом, правда, в его гуманистической интерпретации. То же самое нужно сказать и о неоплатонической Мировой Душе. Прекрасно чувствуя самодвижение в мире и не находя возможным обойтись без него для самоутверждения индивидуального человека, она мыслила это самодвижение в виде отдельной субстанции, а именно в виде Мировой Души, которая, согласно мыслителям Ренессанса, и была Первым движущим, т.е. самодвижущим, началом всей природы и всего космоса. В возрожденческом учении о Мировом Уме и Мировой Душе сказалось героическое стремление обосновать индивидуального человека во всем его стихийном самоутверждении, которое оказывалось с такой точки зрения только приближением к Уму и Душе в космосе, а Ум и Душа становились лишь необходимым для последовательной мысли пределом человеческого самоутверждения. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал.  Своими внутренними восторгами, исключавшими скучную аристотелевскую схоластику, возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец, само божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало, так что сам бог понимался всегда как “мастер” (opifex) и “художник” (artifex), и воспринимался поэтически-восторженно, вплоть до экстатического наития. Почти все великие художники Высокого Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неоплатонизм понимался не в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.

Заключение .

     Культура Ренессанса возникает на основе стихийного самоутверждения человеческой личности, на основе полного или частичного отхода от антично-средневековых эстетических моделей. Здесь происходит великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей человеческой истории, появляются титаны мысли, чувства и дела. Без такого Ренессанса не могло быть никакого последующего передового культурного развития. Самостоятельная и стихийно утверждающая себя возрожденческая личность в сравнении с ее антично-средневековой скованностью была чем-то новым, передовым и даже революционным. Но такой изолированный человеческий субъект оказывается внутренне противоречивым и недостаточно сильным, - ему приходится искать гарантию и оправдание этой своей безграничной абсолютизации. Тем не менее, именно в данную эпоху происходит зарождение свободомыслящей личности, причем сразу по всем направлениям человеческой жизни, культуры и истории – в ремесле, в литературе, в искусстве, в общественно-политической жизни или в мистике.

       Таким образом, ярко выраженный городской характер культуры Ренессанса и возрожденческий индивидуализм отразились на всех слоях тогдашней культуры .

       Всем этим определяется человек возрожденческой культуры по его содержанию и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда переходивших один в другой и часто даже с трудом различавшихся, а именно в неоплатонизме и гуманизме. Однако и всем этим наполнением характеристика кульутры Ренессанса отнюдь не исчерпывается, то есть этим гуманистически-неоплатонический индивидуализм эстетики Ренессанса еще не выявляется в своей полной специфике. Эта специфика вносилась весьма глубоким чувством ограниченности того самого индивидуализма, на котором вырастал и весь Ренессанс, и вся его эстетика. Тем не менее, человеческий субъект, взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе и истории, не мог всегда и везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс пронизан чувством недостаточности и неокончательности, противоречивости такого человеческого субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный и самообоснованный человеческий субъект не мог взять на себя какие-то общемировые и божественные функции. При всем своем напоре, стихийной мощи и прогрессивном рвении, при всем своем артистизме (в природе, науке, искусстве, обществе, во всей истории) такой субъект не мог не ощущать свои недостатки, свое очень частое бессилие и свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и общества.

С одной стороны, мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и до тех пор невиданную возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. С другой же стороны, даже самые крупные и великие деятели Ренессанса всегда чувствовали определенную ограниченность человеческого существа, его беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. Особенно сильно данное противоречие проявилось в деятельности представителей Высокого Ренессанса Италии, где идея о всевластном человеческом духе в конечном счете не выдерживает своей роли до конца и откровенно признается в своей беспомощности. В истории культуры и искусства не было другой такой эпохи, которая с подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее красоте и в ее величии. Но также справедливо и обратное: в истории культуры и искусства не было другой такой эпохи, которая бы так радикально взывала к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив, взятый в своей всечеловеческой грандиозности.

     Во-первых, в этот период истории классический мир Древней Греции становится объектом страстной ностальгии, которая спустя пятнадцать веков после античности именно в эпоху Ренессанса находит свое символическое выражение в восстановлении  (именно так переводится слово “ренессанс”) этого.

      Во-вторых, античное наследие и античное мироощущение привлекаются деятелями и идеологами Возрождения уже для новых идеалов, переносятся на новую культурную почву, то есть используются для нового чувства природы, новой концепции человека, и, главное, для построения жизни уже в светском понимании слова, в противоположность средневековью с его центрированностью на Боге. Теперь, под знаком античного мироощущения и в отличие от средневековья, во главу угла ставится Человек во всей мощи его творческих и жизненных сил.

       И, наконец, в-третьих, в эпоху Возрождения впервые нарождается новая, чисто светская, культура, а также соответствующие ей светское мировоззрение, искусство и наука.

Список использованной литературы:

1.       Гуревич П.С. «Культурология». - М., 2003.

2.       Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения». – М., 1986.