Русский театр ХХ века

Русский театр ХХ века

Введение

1. МХАТ и его  создатели К.С. Станиславский  и В.И. Немирович-Данченко. Театр  переживания.

2. Малый театр как  образец театра критического  реализма.

3. Татр модерна.  Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов  и др.

4. Советский театр  30-80-х годов. Основные тенденции.

5. Театр сегодня.

Ведение

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена  оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с  этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и  князья, императоры и министры, революционеры  и консерваторы. Толстых В.И, Эстетическое воспитание, М., 1984, с. 224

Лучшие театральные  произведения всегда оказывались чуткими  к историческим переменам. Театр  был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в  истории человечества сбывались  пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия. Большая Российская энциклопедия, М., 2004, с. 1005

Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями  и соучастника спектакля, который  творится в нашем присутствии  на наших глазах. Именно эта особенность  театрального искусства требует  той особой атмосферы, которой живёт  театр.

Именно способность  говорить о том, что сегодня волнует  людей, умение пережить и переосмыслить  увиденное, сопоставив со своим жизненным  опытом, взять их за сердце и заставить  его учащенно биться, влечёт нас  в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это  говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот  почему всегда и во все времена  люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких  гражданских чувств и подлинной  человечности.

Целью работы является анализ исторических этапов развития театра XX века. В работе представлены различные периоды развития театра, зависимость направлений от исторического  времени.

1. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для  русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились  два человека. Никто даже не мог  предположить, что это событие  откроет новую эру в искусстве  сцены. Драматург и театральный  критик Владимир Иванович Немирович  Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).

Он был актером  любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке  Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил  срочной телеграммой - и встреча  состоялась. После долгого разговора  решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича  Чехова, загадочная, не до конца раскрытая  и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после  провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных  заслуг Станиславского перед мировым  театром - это воспитание талантливых  учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и  развивающих ее дальше в самых  неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры - Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе - на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения - от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время. http://www.krugosvet.ru

Довольно распространено мнение, что основным результатом  спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической  достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая  актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый  «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был  В.Э. Мейерхольд - чей яркий театральный  метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности - той самой «четвертой стене».

Станиславский впервые  обратился к практическому решению  проблемы сознательного овладения  подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой  зрителю предысторией, стимулирующей  те или иные поступки персонажа.

Инструмент актера - его внутренние (психические) и  внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961 Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью».

Ключевыми понятиями  в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного  анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие - логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача - общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961

Огромное место  в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного  творчества.

Сегодня ключевые положения  системы воспринимаются во многом как  само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского - это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе - и в т.н. «театре представления».

2. Малый театр как образец театра критического реализма

Малый театр -- старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…».

В актёрском искусстве  Малого театра всегда сочетались две  основные линии - глубокий жизненный  реализм, основоположником которого был  Михаил Семенович Щепкин, и страстный  революционный романтизм, крупнейшим представителем которого стал Павел  Степанович Мочалов. Творчество Мочалова связало русскую сцену с драматургией У. Шекспира и Ф. Шиллера. П.С. Мочалову, «актеру-плебею» Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983, по выражению воспевшего его критика Виссариона Григорьевича Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Лучшие роли актера - Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовьФ.Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра - романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он  первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», - сказал о Щепкине Александр Иванович Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным. Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики - Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы «столпов общества».

К концу 19 века значение деятельности Малого театра ослабевает. Возросшее давление реакции привело  к тому, что на его сцене доминирующее положение стали занимать ремесленные  пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры - Мария  Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские раскрывали свои дарования главным образом в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновления искусства Малого театра, предпринимавшиеся в конце 19 - начале 20 веков прежде всего А. П. Ленским, встречали упорное сопротивление царской администрации и оказались малоэффективными.

В начале 20 века страну буквально захватили новаторские  веяния и течения. Наступило время  поиска новых режиссерских идей. Повсеместно  вырастали новые театральные  эстетики. Новые театральные реформы  принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных  пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Малый театр незыблемо  хранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях. Зограф Н.Г. Малый театр в конце 19-20 веков. М., 1966

Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная школа (с 1938 -- Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, с 1943 -- ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства.

С первых лет Советской  власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982 В 1919 ему присвоено звание академического. Такие спектакли, как «Посадник» Алексея Константиновича Толстого (1918), «Старик» Максима Горького (1919), «Оливер Кромвель» Анатолия Васильевича Луначарского (1921), и многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Прова Михайловича Садовского, Михаила Михайловича Климова и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес («Огненный мост»Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; «Скутаревский» Леонида Максимовича Леонова, 1934; «В степях Украины», 1941, Александра Евдокимовича Корнейчука) и классических произведений («Растеряева улица» по Глебу Ивановичу Успенскому, 1929; «Враги», 1933, «Варвары», 1941, Максима Горького; «Отелло» Уильяма Шекспира, 1935, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1940, с Александром Алексеевичем Остужевым в ролях Отелло и Акосты; «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова, 1938), а также пьес Александра Николаевича Островского («Бешеные деньги», 1933, «На всякого мудреца довольно простоты», 1935, «Лес», 1937, «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше», оба в 1941) означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 в спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей («Фронт» Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942; «Нашествие» Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу «дома Островского», Малый театр систематически ставит его драмы и комедии, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Васильевича Гоголя, Александра Сергеевича Грибоедова, Максима Юрьевича Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Льва Николаевича Толстого, Уильяма Шекспира, Виктора Гюго, инсценировки произведений Федора Михайловича Достоевского, Уимльяма Мемйкписа Темккерея, Гюстава Флобера. В репертуар широко включаются пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы созданы спектакли: «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли Акима, режиссер Борис Иванович Равенских; «Иванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (1970) - режиссер Борис Андреевич Бабочкин; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) и «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х годов: «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и другие. Художественными руководителями и главными режиссёрами Малого театра были: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовский (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царёв (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).