Волгодонский  Институт Новочеркаского Государственного Технического Университета 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Реферат по культурологии  на тему: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Проверил  преподаватель:

  Маркина Г.И.

  Выполнил: студент гр.2-4а

Барсуков  Сергей. 
 
 
 
 

  Волгодонск 1998г.

1) Введение.________________________________стр.2-3

2) Современное движение  или движение к  новой архитектуре.______________________________стр.4-6

  3) Постмодернизм в  ретроспективизме._______стр.6-9

  4) Идеологи постмодернизма.________________стр.9-13 

  5) Постмодернизм и его историческая

    судьба.__________________________________стр.13-15

  6) Постмодернизм в  социально – культурных  условиях буржуазного  общества._____________________стр.15-17

7) Заключение._______________________________стр.17

8) Список использованной  литературы._________стр.18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

-1-

  Если  бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного  авангарда на Западе сказали, что  через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.

  Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физического масштаба и непосредственной связи с жизнедеятельностью масс—изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движений художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.

Вот несколько  «шокирующих» примеров новейшей архитектуры  Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70—80-е годы—постмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс—общественный центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из стекла, бетона и стали

давно забытыми капителями и маскоронами  круглый бассейн с фонтаном, посредине  

появился  окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского «сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и барочного Рима,

-2-

 использование  рядом с традиционными материалами  нержавеющей стали, аноди -

рованного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и даже его возрождение в неких до странности обновленных формах, заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число «наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.

  Испанский архитектор-авангардист Рикардо  Бофилл строит в новых городах-спутниках  Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной индустриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются на стройплощадке.

Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов, использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.

  Бесспорно, все это—неожиданность с точки  зрения ставших  уже  канонами   позиций   «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50 - 60-х  годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX—начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире-в художественном сознании.                            

  -3-

  «Современное  движение», или «движение к новой (современной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.

  Растратив или, во всяком случае, видоизменив  социально-преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована «культурой большого бизнеса».

  Острая  картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры  и искусства сложилась в конце 60-х—начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопических способах «совершенствования»

-4-

капиталистического  общества часто приобретало форму  отказа от его преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими кругами выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.

В этих условиях «современная» архитектура  подверглась решительной атаке не столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергался и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.

       На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчинения существующей социально-экономической, культурной и градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному» вписыванию в нее, к постепенности преобразований.

Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с устано-

-5-

вкой  на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя» .

При всей обусловленности этой позиции  положением профессии в структуре  современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницист-ской, программно антиэстетической направленности ортодоксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически рет-роутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.

В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской

-6-

направленностью художественного (в том числе  архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизмом.