Поэзия "Серебряного века". Основные течения и взгляды на них

Поэзия "Серебряного века". Основные течения и взгляды на них

 

"Серебряный век "русской  поэзии — это название стало  устойчивым для обозначения русской  поэзии конца XIX - начала XX века. Оно  дано было по аналогии с  золотым веком — так называли  начало XIX века, пушкинское время. О русской поэзии "серебряного века" существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В. М. Жирмунский, В. Орлов, Л. К. Долгополов, продолжают писать М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского ("На Парнасе серебряного века" ) , И Одоевцевой ("На берегах Невы" ) , трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга "Воспоминания о серебряном веке" .

 

Русская поэзия "серебряного века" создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая  его часть. Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А. Блок и В. Маяковский, А. Белый и В. Ходасевич. Этот список можно продолжать и продолжать. В истории мировой литературы это явление было уникальным.

 

Конец XIX — начало XX в. в России —  это время перемен, неизвестности  и мрачных предзнаменований, это  время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

 

Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как Н. Минский, Д. Мережковский, начинали свой творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи "богостроительства" и "религиозной общественности" . "Старшие символисты" резко отрицали окружающую действительность, говорили миру "нет" : Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века...

 

(В. Я. Брюсов) Земная жизнь  лишь "сон" ," тень" Реальности  противопоставлен мир мечты и  творчества — мир, где личность обретает полную свободу: Есть одна только вечная заповедь — жить.

 

В красоте, в красоте несмотря ни на что.

 

(Д. Мережковский) Реальная жизнь  изображается как безобразная,  злая, скучная и бессмысленная.  Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т. д. "старшие символисты" еще не создают систему символов ; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

 

Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с началом  нового революционного подъема в России. Пессимистические настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и философией А. Шопенгауэра, уступают место предчувствиям "неслыханных перемен" . На литературную арену выходят "младшие символисты" — последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева., представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа Мира) , которая должна "спасти мир" , соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать "царство божие на земле" : Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет.

 

В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.

 

(Вл. Соловьев) Особенно привлекают  любовь, — эротика во всех ее  проявлениях, начиная с чисто-земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Госпоже, Вечной Женственности, Незнакомке... Эротизм неизбежно переплетен с мистическими переживаниями. Любят поэты-символисты и пейзаж, но не как таковой, а опять-таки как средство, как средство выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихотворениях русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если есть, то с печальными блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, все окутано дымкой чуть-чуть колышущегося тумана. Излюбленным мотивом "младших символистов" является город. Город — живое существо с особой формой, особым характером, зачастую это "город-Вампир" , "Спрут" , сатанинское наваждение, место безумия, ужаса ; город — символ бездушия и порока. (Блок, Сологуб, Белый, С. Соловьев, в значительной степени Брюсов) .

 

Годы первой русской революции (1905-1907) вновь существенно изменяют лицо русского символизма. Большинство  поэтов откликаются на революционные  события. Блок создает образы людей  нового, народного мира. В. Я. Брюсов пишет знаменитое стихотворение "Грядущие гунны" , где прославляет неизбежный конец старого мира, к которому, однако, причисляет и себя, и всех людей старой, умирающей культуры. Ф. К. Сологуб создает в годы революции книгу стихотворений "Родине" (1906) , К. Д. Бальмонт — сборник "Песни мстителя" (1907) , изданные в Париже и запрещенные в России, и т. д.

 

Еще важнее то, что годы революции  перестроили символическое художественное миропонимание. Если раньше Красота  понималась как гармония, то теперь она связывается с хаосом борьбы, с народными стихиями. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцвет "я" связан с жизнью народа. Изменяется и символика: ранее связанная в основном с христианской, античной, средневековой и романтической традицией, теперь она обращается к наследию древнего "общенародного" мифа (В. И. Иванов) , к русскому фольклору и славянской мифологии (А. Блок, М. М. Городецкий) Другим становится и настроение символа. Все большую роль в нем играют его земные значения: социальные, политические, исторические.

 

К концу первого десятилетия XX века символизм, как школа, приходит в  упадок. Появляются отдельные произведения поэтов-символистов, но влияние его, как школы, утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое уже вне его. Символизм не дает уже новых имен.

 

Символизм изжил себя самого и изживание  это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной "мистики" , "раскрытия тайны" , "постижения" бесконечного в  конечном привело к утрате подлинности поэзии; "религиозный и мистический пафос "корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением "музыкальной основой" стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки.

 

Соответственно с этим и реакция  против символизма, а в последствии  борьба с ним, шли по тем же двум основным линиям.

 

С одной стороны, против идеологии  символизма выступили "акмеисты" . С другой - в защиту слова, как такового, выступили так же враждебные символизму по идеологии "футуристы" .

 

В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских  журналах, читатель не мог не задержать  внимания на таких, например, строчках: Я душу обрету иную, Все, что дразнило, уловя.

 

Благословлю я золотую Дорогу к  солнцу от червя.

 

(Н. С. Гумилев) И часы с  кукушкой ночи рады, Все слышней  их четкий разговор.

 

В щелочку смотрю я: конокрады Зажигают под холмом костер.

 

(А. А. Ахматова) Но я люблю на дюнах казино, Широкий вид в туманное окно И тонкий луч на скатерти измятой.

 

(О. Э. Мандельштам) Эти трое  поэтов, а так же С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Набурт  в том же году назвали себя  акмеистами (от греческого akme —  высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего — вот, что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой-то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремленность к "мирам иным" и пренебрежение к земной, предметной реальности.

 

Отличительной чертой поэзии акмеизма является ее вещественная реальность, предметность. Акмеизм полюбил вещи такой же страстной, беззаветной любовью, как символизм любил "соответствия" , мистику, тайну, Для него все в жизни было ясно. В значительной степени он был таким же эстетством, как и символизм и в этом отношении он, несомненно, находится с ним в преемственной связи, но эстетизм акмеизма уже иного порядка, чем эстетизм символизма.

 

Акмеисты любили производить свою генеалогию от символиста Ин. Анненского и в этом они, несомненно, правы. Ин. Анненский стоял особняком среди символистов. Отдав дань раннему декадентству и его настроениям, он почти совсем не отразил в своем творчестве идеологии позднего московского символизма и в то время, как Бальмонт, а за ним и многие другие поэты-символисты заблудились в "словесной эквилибристике" , — по меткому выражению А. Белого, захлебнулись в потоке бесформенности и "духа музыки" , залившем символическую поэзию, он нашел в себе силы пойти по другому пути. Поэзия Ин. Анненского знаменовала собой переворот от духа музыки и эстетствующей мистики к простоте, лаконичности и ясности стиха, к земной реальности тем и какой-то поземному амистичной тяжелости настроения.

 

Ясность и простота построения стиха  Ин. Анненского была хорошо усвоена  акмеистами. Их стих приобрел четкость очертаний, логическую силу и вещественную весомость. Акмеизм был резким и определенным поворотом русской поэзии ХХ века к классицизму. Но именно только поворотом, а не завершением — это необходимо иметь все время в виду, так как акмеизм носил в себе все же много черт еще не окончательно изжитого романтического символизма.В целом поэзия акмеистов была образцами в большинстве случаев уступающего символизму, но все же очень высокого мастерства. Это мастерство, в противоположность пламенности и экспрессии лучших достижений символизма, носило в себе налет какого-то замкнутого в себе, утонченного аристократизма, чаще всего (за исключением поэзии Ахматовой, Нарбута и Городецкого) холодного, спокойного и бесстрастного.

 

Среди акмеистов особенно был развит культ Теофиля Готье, а его стихотворение "Искусство" , начинающееся словами "Искусство тем прекрасней, чем взятый материал бесстрастней" , звучало для старшего поколения "Цеха поэтов" своего рода поэтической программой.

 

 

Так же, как символизм, акмеизм вобрал в себя много разнообразных влияний и в его среде наметились разнообразные группировки.

 

Объединяла всех акмеистов в  одно их любовь к предметному, реальному  миру — не к жизни и ее проявлениям, а к предметам, к вещам. Любовь эта проявлялась у различных акмеистов по различному.

 

Прежде всего мы видим среди  акмеистов поэтов, отношение которых  к окружающим их предметам и любование  ими носит на себе печать того же романтизма. Романтизм этот, правда, не мистический, а предметный, и в  этом его коренное отличие от символизма. Такова экзотическая позиция Гумилева с Африкой, Нигером, Суэцким каналом, мраморными гротами, жирафами и слонами., персидскими миниатюрами и Парфеноном, залитым лучами заходящего солнца... Гумилев влюблен в эти экзотические предметы окружающего мира чист по-земному, но любовь эта насквозь романтична. Предметность встала в его творчестве на место мистики символизма. Характерно, что в последний период своего творчества, в таких вещах, как "Заблудившийся трамвай" , "Пьяный дервиш" , "Шестое чувство" он становится вновь близким к символизму.

 

Во внешней  судьбе русского футуризма есть что-то, напоминающее судьбы русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых шагах, шум при рождении (у  футуристов только значительно более сильный, превращающийся в скандал) . Быстрое вслед за этим признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, небывалое доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

 

Что футуризм – течение значительное и глубокое – не подлежит сомнению. Также несомненно его значительное внешнее влияние (в частности Маяковского) на форму  пролетарской поэзии, в первые годы ее существования. Но так же несомненно, что футуризм не вынес тяжести поставленных перед ним задач и под ударами революции полностью развалился. То обстоятельство, что творчество нескольких футуристов – Маяковский, Асеев и Третьяков – в последние годы проникнуто революционной идеологией, говорит только о революционности этих отдельных поэтов: став певцами революции, эти поэты утратили свою футуристическую сущность в значительной степени, и футуризм в целом от этого не стал ближе к революции, как не стали революционными символизм и акмеизм оттого, что членами РКП и певцами революции стали Брюсов, Сергей Городецкий и Владимир Нарбут, или оттого, что почти каждый поэт-символист написал одно или несколько революционных стихотворений.

 

В основе, русский футуризм был  течением чисто-поэтическим. В этом смысле он является логическим звеном в цепи тех течений поэзии XX века, которые во главу своей теории и поэтического творчества ставили чисто эстетические проблемы. В футуризме была сильна бунтарская Формально-революционная стихия, вызвавшая бурю негодования и "эпатировавшая буржуа" . Но это "эпатирование" было явлением того же порядка, как и "эпатирование" , которое вызывали в свое время декаденты. В самом "бунтарстве" , в "эпатировании буржуа" , в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем эмоций революционных" .

 

Исходная точка технических  исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, "отвращение к кривой линии, к спирали, к турникету, Склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу: "Скажите мне поскорее в двух словах!" Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение "беспроволочного воображения" , то есть "абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков "препинания" , "конденсированные метафоры" , "телеграфические образы" , "движения в двух, трех, четырех и пяти темпах" , уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению "быстроты стиля" .