Мировое музыкальное наследие Арнольда Шёнберга

Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция "позднего" Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто.

В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии, обращаясь к свободной атональности. Это связано, прежде всего, с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.

   Были у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить "тембровую мелодию" (Klangfarbemelodie), которая появилась в инструментальной фантасмагории "Пять пьес для оркестра". Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумительные колористические находки, неисчерпаемость изобретения, остроумнейшие комбинации ритмов и орнаментов, сжатость мотивов и вместе с тем характерность их в смысле выявления индивидуальных особенностей языка каждого инструмента. Пять пьес - пять "чередований" быстрых и сдержанных движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченными, нежно выразительными мотивами, их поглощает своеобразно мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтический порыв сметает ее завораживающее очарование.

              Другой новинкой является "разговорное пение" (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле "Лунный Пьеро". Оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся. "Лунный Пьеро" представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга.

Трагизм, лирика, юмор

Музыка к циклу стихотворений "Лунный Пьеро", написанная весной и летом 1912 года, явилась показателем совсем новой эры в творчестве композитора, как в отношении содержания, так и фактуры. В чудесном лирическом цикле "Лунный Пьеро" сочетались в парадоксальном содружестве расчетливый ум с романтическими стремлениями и зовами, и рассудок проницательно уступил свои права искупающей и манящей мечте, отдав ей свое мастерство и свой опыт.

    В вокальном цикле "Лунный Пьеро" три начала - трагическое, лирическое и сатирическое - слились в одно неразрывное целое. В принципе "Лунный Пьеро" - прямой продолжатель вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера. В нём то же огромное количество частей, тот же трагический исход. Но здесь сходство и кончается. Вместо богатой мелодии - говор; вместо фортепиано или оркестра в аккомпанементе - резко звучащий камерный ансамбль из пяти инструментов, да и тот никогда не используется полностью (в финале вокалисту и вообще аккомпанирует одна флейта); герои - отнюдь не богато одарённые творческие натуры, а марионетки, которых как будто дёргают за ниточки иррациональные злые силы.

Музыка цикла оставляет очень сильное и очень жуткое впечатление. В нем Шёнберг нашёл форму, отличную от классической и вместе с тем не являющуюся последовательностью свободных миниатюр. Но наряду с этим используются и традиционные жанры (баркарола, серенада). Как и у Малера, они связаны с негативным началом. Само использование таких форм обусловлено"кукольным" сюжетом и подаётся в весьма искажённом, шаржированном виде; но основа достаточно хорошо прослушивается, и это облегчает восприятие и усиливает эмоциональное воздействие музыки. И, наконец, Шёнберг использует формы доклассической музыки, такие как пассакалья и канон, в принципе не обязательно связанные с тональностью.

      Творчество Шёнберга тесно связано с музыкальным экспрессионизмом. Его основой являются внутренние переживания, а не внешние впечатления.    Большая экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро писал, что "основное настроение музыки Шёнберга - это страх".   

Оно отмечено той напряженностью переживаний и остротой реакции на окружающий мир, которые характеризовали многих современных художников, творивших в атмосфере встревоженности, предчувствия и свершения страшных социальных катаклизмов. Шёнберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания, неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины. Пожалуй, самая близкая аналогия личности Шёнберга - соотечественник и современник композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах Кафки, в музыке Шенберга обостренное жизневосприятие сгущается порой до лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь в душевный кошмар наяву.

Между тем, лирическая струя в его творчестве очень сильна. Самое популярное произведение Шёнберга первого периода - "Просветлённая ночь" - это восторженный гимн природе и любви. Лирический характер носят "Три пьесы для фортепиано", и "Пять пьес для оркестра", и вокальный цикл "Книга висячих садов" на слова С. Георге, а из более поздних произведений - Скрипичный концерт. У Шёнберга есть и юмористические произведения, хотя бы те же "Три сатиры" для хора.

Эти пьесы создали ему авторитет мастера. Его целью стало воплотить свои художественные принципы в крупной форме; так были созданы "Духовой квинтет", "Сюита для фортепиано, малого кларнета, бас-кларнета, скрипки и виолончели", "Вариации для оркестра", Третий и Четвертый струнные квартеты, скрипичный и фортепианный концерты и опера "Моисей и Аарон", написанная на сюжет из Ветхого завета. В опере "Моисей и Аарон" противопоставлены человечность и варварство, добро и зло. Созданная в 1932 году, она была своего рода протестом против надвигающейся угрозы фашизма. Эту оперу Шёнберг задумал как антипод произведениям некогда обожаемого им Вагнера.

В опере "Моисей и Аарон" находит наиболее полное выражение коллизия творческой биографии Арнольда Шёнберга - трагедия непонимания. В какой-то мере автор идентифицирует себя с библейским Моисеем. Подобно Моисею, Шёнберг ощущает себя призванным даровать миру новый прекрасный закон - результат божественного откровения.

Таким образом, поведенческая модель мифа вбирает в себя автобиографический элемент; думается, что такая самоидентификация с героем мифа, переживание в нем собственных жизненных реалий была необходима Шёнбергу, с одной стороны, как некая психологическая разрядка, с дугой - как "момент истины", окончательное самоопределение, вывод из собственной судьбы и творчества.

В последние годы жизни Шёнберг несколько отошел от принципов, которые сам создал. В духе этой тенденции написаны произведения, ставшие вершиной его творчества, такие как Вторая камерная симфония, "Уцелевший из Варшавы" и памфлет против тирании "Ода Наполеону".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Арнольду Шёнбергу, как никому из великих композиторов XX столетия, было свойственно острое ощущение своей непосредственной причастности к поступательному движению музыкальной истории. Он был представителем наиболее радикального течения в музыке своего времени, создателем современных методов музыкальной композиции. Его отличало благородство мыслей, вкус и чутье в выборе созвучий, характерных и пленительных, суровое и даже холодное мастерство, остроумие и тяга к лаконичности, прямолинейности и ясности рядом с наивно романтическими настроениями.

Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. Творчество Шёнберга часто представляли как сплошное и последовательное отрицание. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера, некоторых опер русских композиторов (Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов.

То же касается и гармонии. Это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония - ибо серию можно "складывать", образуя таким способом аккорды.

Шёнберг сочинял только в классических жанрах - он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты. Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии. Скорее всего, это было желанием доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах.

Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения.     На Шёнберга оказали влияние как эстетика, так и практика искусства этой эпохи.    Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях.    Именно своими многочисленными связями с традицией Шёнберг обеспечил долголетие своих произведений.

И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип "всестороннего человека". И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу ("единственную в Европе" - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы "Cчастливая рука", "Моисей и Аарон", оратория "Лестница Иакова", "Три сатиры" для хора и др.); он также является автором драмы "Библейский путь".

Высочайший авторитет Шёнберга не ограничивается только областью музыки. Неординарность натуры композитора - целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства - увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. "Поистине, у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чьё сердце открыто, здесь указывают пути добра", - писал А.Веберн /1;156/.

Закономерно, что художник именно такого типа оказался в авангарде мирового музыкального процесса первой половины ХХ столетия. Он уверенно занял вакантное в кризисной для музыкального искусства ситуации место Учителя, в самом широком смысле этого слова. Всё бремя ответственности за пути освобожденного от каких-либо канонов искусства Шёнберг бесстрашно взвалил на свои плечи. "Однажды /.../ меня спросили - правда ли, что я и есть композитор Арнольд Шёнберг. "Кто-нибудь же должен им быть, - сказал я, - никто не хотел, вот я и взял это на себя...", - вспоминает композитор в открытом письме по случаю своего 75-летия /4; 396/.

Среди многочисленных нарочито демонстративных деклараций безразличия к публике, диктуемых горечью незаслуженных обид, время от времени проскальзывали совсем иные интонации - тоски по популярности у рядовой, не элитарной слушательской аудитории. "У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, - ради бога, чуть лучшую, - и это всё. И ещё, самое большое, - чтобы мои мелодии знали и насвистывали" /3; 94./.

Шёнберг был новатором, поставившим себе за правило говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до него. Как утверждают некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в чрезвычайно специфическом, сгущенном варианте, в виде некоей эссенции. Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же качества от слушателя, объясняет особую трудность шенберговской музыки для восприятия. Даже на фоне своих современников-радикалов Шёнберг - наиболее "трудный" композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно честного и серьезного, восстававшего против пошлого сладкозвучия и легковесной мишуры. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. - 271 с.

2. Манн Томас. Письма. - М., 1975. - 463 с.

3. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. - М., 1975. - 238 с.

4. Шнеерсон Г.М. О письмах Шёнберга. - Музыка и современность. Сб. ст. Вып. 4. - М., 1966. - С. 330-401.

5. lamp.semiotics.ru/popovashenb.htm

6. www.belcanto.ru/schonberg.html

7. www.classic-music.ru/schonberg.html

8. www.21israel-music.com/Schoenberg.htm

2