Михаил Врубель

 «Впервые художник  увидел своего Демона в Москве, когда узнал, что не будет  писать «Воскресение» во Владимирском  соборе. «Соборные» надежды его  рухнули совсем… И тогда Демон появился на миг из своей туманности, и Врубель ясно увидел его». (Суздалев П.К. «Врубель и Лермонтов» М., 1991.- ст.115.)

 «Демон был далеко, где-то на вершине горы, может  быть, даже на иной планете;  он сидел грустный в лучах  заката или разноцветной радуги... Врубель чувствовал, что это все  еще не тот монументальный  Демон, которого он так долго  искал, а нечто демоническое  — «полуобнаженная, крылатая, молодая,  уныло-задумчивая фигура сидит,  обняв колена, на фоне заката  и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются  ветви, гнущиеся под цветами». (Врубель М.)

 Врубель тотчас поспешил  воплотить в живописи это демоническое  явление, этот образ молодого, еще ненастоящего Демона, уверенный  в том, что со временем он  напишет и заветное монументальное  полотно. 

 По мере того как  Врубель переносил на холст  увиденное, оно то затуманивалось, то вновь прояснялось в спектре  света и красок; но, освещаясь,  оно менялось в деталях, в  оттенках цвета, подобно небу  при закате солнца. «Цветущая  поляна» и «ветви, гнущиеся под  цветами», намеченные в акварельном  эскизе на клочке бумаги, на  холсте закрылись лиловым мраком, а за спиной Демона вспыхнул  калейдоскоп радуги, кристаллический  узор, похожий на букет цветов  из драгоценных камней, в которых  мерцают лучи заходящего светила.  Отблески заката осветили желтоватыми  бликами могучий торс и руки  самого неподвижного героя, едва  коснулись неземной красоты его  молодого лица, на котором, как  жемчужина, застыла светлая слеза.  В этом странно-прекрасном волшебном  саду, в озарении то ли земных, то ли космических лучей юный гигант, как у Лермонтова, похож «на вечер ясный: ни день, ни ночь,— ни мрак, ни свет!..».

 О чем думает и  скорбит сидящий Демон у Врубеля?  Всматриваясь в образ, возникший  в нем, художник помнил все,  что знал о лермонтовском Демоне от его первого рождения до поэтической и философской зрелости образа.

 Как часто на вершине  льдистой 

 Один меж небом и  землей 

 Под кровом радуги  огнистой 

 Сидел он мрачный  и немой...

 Этот мотив Демона, сидящего одиноко «меж небом и землей под кровом радуги огнистой»,— осознавал то художник или нет,— как видно, отразился в выборе сюжетно-композиционного направления картины; его Демон, как и лермонтовский в этом состоянии, печален, уныл и мрачен оттого, что «духовный взор его» видит «даль грядущую, закрытую пред нами». Однако Врубель знал еще то, чего не мог знать Лермонтов: в грядущей дали Демон не увидел ничего отрадного, что примирило бы обуревающие его страсти и рассеяло сомнения,— ничего, что могло дать надежду на счастье. Отсюда неисчерпаемая бесконечная тоска его темнокудрого титана, ломающего руки. Кажется, вся скорбь мира застыла в его опущенных на колени руках, сцепленных в бездействии ладонях, в его глазах, из которых выкатилась одинокая тяжелая «нечеловеческая слеза».

 Юный титан не знает  ни сомнения, ни злобы. В нем  только печаль. Отсветами пурпурного  заката чеканятся грани могучей  фигуры. Сверкающими осколками рассыпаются  небывалые, гигантские цветы.  В олицетворении скованной мощи  индивидуалистское самовыражение  художника возвысилось до символа  времени. Монументально-декоративное  полотно стало идейным и творческим  манифестом. «Умышленная четкость  форм», своеобразие живописных  приемов (мозаичность мазков) смутили  даже друзей мастера. 

 Сохранился прекрасный  большой рисунок (дата его неизвестна) с изображением головы, очень  похожей на голову «Сидящего  Демона», но называется он «Голова  ангела». 

 Несколькими годами  позже Врубель сделал скульптурную  голову Демона — и это уже  совсем другой образ, образ  ожесточившегося. Под массивной  гривой волос — исступленный лик с выходящими из орбит глазами. Художник отлил эту голову в гипсе и раскрасил, придав ей жуткую «настоящесть». В 1928 году ее разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Ее реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.

Закончив картину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации  к Лермонтову. Прежде всего, к «Демону».

 У Лермонтова Демон,  хотя и страдающий, все же «царь  познанья и свободы». У Врубеля  он не царствен — в нем  больше тоски и тревоги, чем  гордости и величия. Это сказалось  в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше всего  удался ожесточенный, скорбный, одинокий, лик на фоне горных вершин. Меньше удался Демон в сценах  искушения Тамары, где он торжествует  свою победу над ней,— тут  в его облике появляется привкус  театральности: эффектно ниспадающая  хламида, голое плечо, даже  как будто следы грима на  лице. Демона-победителя Врубель  своим внутренним оком не видит. 

 У Врубеля Демон  — целиком художественный символический  образ романтического героя, мыслителя  и пророка. Он горд, печален,  возвышен, но он не враждует, и  если борется, то не с небом,  а с землей. Лишь многовековая  традиция понимания Демона как  Сатаны и Антихриста мешала  современникам Врубеля видеть  в нем нечто совсем иное. Врубель  не раз говорил о том, что  люди неверно понимают Демона, видят в нем христианского  черта — «рогатого» или дьявола  — «клеветника», но Демон — это «душа».

 Лишь только божие  проклятье 

 Исполнилось — с  того же дня 

 Природы жаркие объятья 

 Навек остыли для  меня.

 Вот этот аспект  «демонической» темы, иначе говоря  — тема кризиса романтического  индивидуализма, крушения его высокомерных  притязаний, продолжает подспудно  звучать и на протяжении XIX века. Начиная с самого же Лермонтова («Герой нашего времени»), писатели-реалисты  переносят ее из области романтических  символов на реальную социальную  почву. И Печорин, и герои Достоевского — Раскольников, Иван Карамазов, Ставрогин — демонические натуры, обладающие большой силой, большим обаянием, но в самих себе несущие свою кару.

 Врубель вновь вернул  этот образ к его романтическим первоистокам. В годы «сна и мглы», подавления и жалкого прозябания личности он хотел снова восславить гордую непреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание «демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества и гибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем — он был слабым сыном своего негероического времени.

3. Последние годы жизни. 

 Переломы художественного  сознания на протяжении 90-х годов  подспудно происходили у многих, преимущественно у людей младшего  поколения. Сама общественная  атмосфера неуловимо менялась, наиболее  чуткие ощущали предвестие грозы,  «неслыханных перемен». В искусстве  их начинало тяготить бытовое, заземленное, а также и сентиментально-лирическое. Хотелось иного: новой масштабности, новой красоты, пусть и такой, которую можно воспринять «как беду».

 Так и Врубелю претила  «бытовая жвачка» с маленькой  моралью, он выступил сразу  как сложившийся мастер и новых  форм, и романтического мироощущения. Удивительно ли, что его вещи, разительно не похожие на типичную  массовую продукцию 80-х годов,  вызвали и негодование, и глумления  и тоже были наименованы «декадентскими»,  а с другой стороны, «пронзили»  многие молодые сердца, улавливавшие  в них зов к высокому. Долгое время о Врубеле не могли судить спокойно, не впадая в крайности. Или кричали: «Дикое уродство... декадентский бред!» — или поспешно создавали вокруг художника ореол невероятной легенды, чуть ли не отождествляя его самого с великим искусителем — Демоном.

 Но он был, прежде  всего, Мастером, самозабвенно отдающимся  своему «специальному делу», не  очень прислушиваясь к хулам  и хвалам. Это специальное дело  само наводило на большие замыслы.  Как заметил один философ, не  столько личность художника направляет  его внимание на те, или иные  проблемы и стороны жизни, сколько  стихия таланта. Талант Врубеля,  вероятно, превышал возможности  и силы его личности и, в  конце концов, ее надломил.

 Печальная заключительная  страница открывается весной 1905 года, когда художник снова ощутил  уже знакомые симптомы приближения  недуга. Теперь он воспринимал  их на редкость сознательно.  Собираясь опять вернуться в  клинику, он, как вспоминала его  сестра, «прощается с тем, что  ему особенно близко и дорого».  Он пригласил к себе перед  отъездом друзей юности, а также  своего любимого старого учителя  Чистякова; посетил выставку «Нового  общества художников», которому  симпатизировал; отправился в сопровождении  жены и вызванного из Москвы  доктора Ф.А. Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез Врубеля в Москву, в свой «санаторий».

 Там художник продолжал  работать — и в 1905 году, и  в следующем. Работал над «Видением  Иезекииля», сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов. Последним был портрет поэта Валерия Брюсова. Потом художник, видимо, еще пытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем. Близкие предлагали ему заняться лепкой — он отказался: «Приятно лепить, только когда видишь, что делаешь».

 Врубеля снова перевезли  в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной,  то в другой лечебнице —  провел он последние четыре  года жизни, медленно угасая. Периодов  возбуждения больше не было, больной  оставался, спокоен, тих, кроток. Его навещали сестра и жена; сестра читала ему вслух, жена  пела — чтение и музыка были  его единственным развлечением  и отрадой, другие связи с  миром оборвались. Один из врачей  вспоминал, что иногда слепой  Врубель брал карандаш и одним  росчерком прекрасно рисовал  фигуру лошади, но если отрывал  карандаш от бумаги, то уже  не мог продолжать.

 Все эти годы он  изнурял себя «искупительным»  стоянием на ногах ночи напролет, голодом — и говорил, что  после десяти лет такого искуса  он прозреет, и у него будут  новые глаза из изумруда.

 В 1910 году, пятидесяти  четырех лет от роду, Врубель  скончался от воспаления легких. Накануне смерти он сказал  ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать  здесь — поедем в Академию».  На следующий день его действительно  отвезли в Академию художеств  — в гробу. 

 Врубель был академиком  — это почетное звание ему  присвоили в 1905 году, когда он  был уже неизлечимо болен. Еще  несколько лет не иссякала  живая память о художнике, который  «между нами жил», появлялись  одно за другим воспоминания  о нем, статьи, книги, пока грозные  мировые события не заслонили  собой все. Надвинулись «сине-лиловые  миры» первой мировой войны,  наступали годы катаклизмов и  бурь, предчувствие которых уже  с начала века жило в творчестве  больших художников, и в искусстве  Врубеля, напряженном, как до  отказа натянутая тетива.

 Как всегда, с течением  времени произведения искусства  неуловимо изменяются в своем  содержании — новые поколения  прочитывают их уже не так  или не совсем так, как современники. И даже в течение одной жизни  — жизни художника — успевает  измениться духовный климат, а  с ним оценки и истолкования  созданного.

 Когда Врубель в  1880-х годах, в Киеве, делал  росписи в Кирилловской церкви  и эскизы для Владимирского  собора, их оценили немногие большинство просто не заметило. Это была, в глазах восьмидесятников, церковная живопись, стилизованная «под старину», только какая-то странная. Древним русским искусством тогда не увлекались. Поэтому для широкого круга зрителей первые, но уже вполне зрелые работы Врубеля прошли незамеченными.

 Потом, в 90-х годах,  когда Врубель выступил с иллюстрациями  к Лермонтову, а затем со своими  панно на Нижегородской выставке, внимание на них обратили, но  воспринимали преимущественно «как  беду», как дерзкое нарушение  устоявшихся эстетических понятий  и норм.

 На рубеже веков  стали входить в силу иные  понятия и нормы, чему немало  содействовали деятельность «Мира  искусства», поэзия символистов,  наконец, интернациональный стиль  модерн, который, как раз благодаря  своим наиболее поверхностным  образцам, а также своему внедрению  в прикладное искусство, распространялся  вширь, находил доступ к широкой  публике, довольно быстро трансформировав  ее вкусы. 

 На этом изменившемся  культурном фоне никто уже  не смеялся над картинами Врубеля.  В них вопрошающе вглядывались, а, вглядываясь, открывали в  них созвучие с той «музыкой»,  которою, по выражению Блока,  «гремел разорванный ветром воздух».  В то время вновь приобретало особое значение понятие гения, когда-то введенное романтиками; начинали верить, что искусству предназначена великая роль в преобразовании мира, что оно способно исцелить мир проникновением в тайная тайных, явлением красоты.

 Сама болезнь Врубеля  не поколебала, а даже усилила  романтический ореол вокруг него. С точки зрения позитивизма  середины XIX века душевное заболевание  художника могло бы лишь поставить  под сомнение полноценность его  искусства, вызвать сожаление  и ничего больше. Но романтическое  понятие гения сопряжено с  прорывом за грань обычного, «нормального».  Душевное заболевание представало  в ином свете — как знак  такого прорыва. Как писал Томас  Манн о Достоевском, «дело,  прежде всего в том, кто болен,  кто безумен...— средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского».