Культура в николаевскую эпоху

Николаевская  эпоха была временем скрытого развития революционности. Никогда прежде не переживала Россия такого «брожения  умов». Всех волновали революционные  события, происходившие в европейских  странах, и вопросы о том, каким  путем должна пойти Россия, как  избавиться от тех пут крепостного  права, которые сковали все общество, всю страну.

Историю русской  культуры первой половины XIX в. невозможно рассматривать вне этих процессов. Искусство также прониклось передовыми идеями. Лучшие писатели и критики России были одновременно просветителями, борцами за народное освобождение, революционерами.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849) Как никто другой, этот зодчий мыслил архитектурные сооружения не отдельными объемами, а целыми комплексами. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавал огромные площади. Стены его зданий не столько служили гранями объемов, сколько оформляли окружающее пространство; он смело и решительно сопоставлял огромные пространственные единицы.

Самые значительные сооружения Росси основаны каждый раз  на смелом неожиданном приеме. Строя  Михайловский дворец [ныне Государственный  Русский музей в Ленинграде (1818-1825)], он создает новую площадь перед  фасадом здания, пробивает улицу, выводящую новый район города на Невский проспект, сопрягает свою постройку с соседними ориентирами - с Инженерным замком, с Марсовым полем. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством - снаружи  и внутри.

В оформлении Дворцовой  площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в  единое целое барочный Дворец Растрелли  и монотонный классицистический  фасад здания Главного Штаба и  министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей  выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых  больших среди площадей европейских  столиц.

Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской  площади. Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли  архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных  Галерной улицей, нельзя не отметить появление  новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой  дробности архитектурных форм, перегруженности  скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности. В целом же творчество Росси –истинный образец градостроительства. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей.

Как мы знаем, Росси  творил в стиле ампир, т.е. поздний  классицизм. Но в связи с становлением капитализма и усилением реакционной политики  самодержавия, классицизм приходит в упадок. Прогрессивная сущность классицизма и его демократическая направленность резко противоречили требованиям самодержавия в лице Николая I, провозгласившего реакционную теорию "официальной народности", воплощенную в триаде: "православие, самодержавие, народность. В архитектурных кругах появилось сомнение в современности классицизма и соответствии его русским художественным традициям, обычаям и условиям жизни. Возникшее в это время идеологическое течение - так называемое славянофильство, объявившее Древнюю Русь истинной носительницей национальной самобытности и наследницей Византии, поддержало теорию "официальной народности" и насаждавшийся сверху, в противовес классицизму, русско-византийский стиль, идеологом которого стал архитектор К. А. Тон (1794-1881 гг.). Типичными чертами этого стиля были следующие (имеются в виду черты, отличающие его от классицизма):

• исчезновение портиков и других классических форм с фасадов
• употребление характерных для византийского, а также русского зодчества допетровского времени архитектурных элементов (полуциркульные арки и арочные проемы, килевидные закомары, ступенчатые порталы входов, массивные колонны и пилястры и пр.)
• нарочитая массивность и весомость архитектурных форм;
• более измельченный характер обработки фасадов.

Храм Христа Спасителя - главное произведение Тона в русско-византийском стиле в  Кремле. Этот храм явился завершением драматической истории с созданием храма-памятника славы русского народа и его героических войск, спасших Родину от наполеоновского нашествия в 1812 г.  Для создания этой церкви Тон использовал крестово-купольную систему и традиционное пятиглавие. Церковь не сохранилась до наших дней. Храм — крупнейший в Русской Церкви. Рассчитан на 10 000 человек. Роспись внутри храма занимает около 22 000 м², из которых около 9000 м² позолочены.

Большой Кремлевский  дворец и Оружейная палата Тона - примеры применения византийского  стиля в светской архитектуре. Изобретённый Тоном стиль не утвердился надолго в русской архитектуре и отжил своё время, лишь только не стало покровительствовавшего ему императора Николая I. Тоновские постройки якобы в русском стиле, из которых многие весьма замечательны в конструктивном отношении, грешат холодностью, сухостью, недостатком истинной красоты и величия. При всём том, Тону принадлежит та заслуга, что он первый указал русским архитекторам на богатый источник вдохновения, кроющийся в памятниках их родной старины.

На протяжении всего 18 и начала 19 века лидирующие позиции в русском искусстве  занимала архитектура: творчество живописцев и скульпторов гораздо меньше воздействовало на просвещенное общество. Первым художником, имевшим громкий  успех в Европе и потрясшим  русскую публику картиной «Последний день Помпеи» был Карл Павлович Брюллов. Экспонировавшаяся сначала в  Милане, затем в Париже, картина  была привезена в Россию в 1834 г. и  имела шумный успех. О ней восторженно  отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для  русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов  возвратился в Россию, где был  встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался. Интересы его лежали в  ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить полотно «Всадница», где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам.

В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью  разочарований веет от облика художника  на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно  повисла аристократически тонкая кисть  руки.

В этих изображениях немало от романтического языка, в то время как в одном из последних  произведений – глубоком и проникновенном портрете археолога Микеланджело Ланчи (1851) –мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа. Изображая пожилого ученого, художник не скрывает примет возраста своего героя. Ланчи поднял глаза на зрителя, будто  услышал вопрос или ждет ответа, словно зритель становится собеседником героя. Это ощущение усиливает жест руки, подмеченный художником в случайном движении. Особую роль играет колорит, построенный на сочетании красного и серебристо-серого. Зеленовато-коричневый фон удачно оттеняет гармонию двух доминирующих цветов. Портрет поражает глубоким проникновением во внутреннюю жизнь модели и тем, насколько экономен художник при этом в средствах – это касается как колорита, так и деталей.

Центральной фигурой  в живописи середины века был несомненно Александр Андреевич Иванов (1806–1858). На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии.

Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела  Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу»  К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено.

Живописец стремился  к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Отходя от сложных  монументальных сюжетов живописцы все более обращают внимание на повседневную жизнь с ее обычными человеческими переживаниями. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847). Основная тема его творчества – изображение крестьянской жизни. 

В картине «Гумно»  он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, – вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся  бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни.

В картинах Венецианова  нет драматических завязок, динамичного  сюжета, они, наоборот, статичны, в них  «ничего не происходит». Но человек  всегда находится в единении с  природой, в вечном труде, и это  делает образы Венецианова истинно  монументальными.

Еще одним мастером бытовой живописи являлся Федотов  Павел Андреевич. Всего несколько лет своей короткой трагической жизни посвятил он живописи, но сумел выразить сам дух России 40-х годов. Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Свежем кавалере», где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке». Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» или «Завтраке аристократа», до изысканной цветовой гаммы «Вдовушки», предающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня. Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени –браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке аристократа»?

Сила живописи Федотова не только в глубине проблем, в занимательности сюжета, но и  в потрясающем мастерстве исполнения. Искусством Федотова завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического, или, как чаще теперь говорят, демократического, реализма.