В пещерах на потолках изображены индийские  боги, змеиные головы, что присущи, скорее, индийской культуре, нежели китайской. Особенно периоду Сун. Изображение индийские святых говорит о том, что скульптура Китая много взяла из индийской скульптуры и культуры. Хотя начиная со средневековья, мы наблюдаем постепенную ассимиляцию иноземных образов, можно прочесть историю сложения нового скульптурного стиля Китая.

    Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и законченностью каждой детали.

    Однако, несмотря на известное сближение средневековой и древней скульптуры, при их сопоставлении ощущается та гигантская разница в мировосприятии, которая и является основным рубежом, отделяющим древнее искусство от феодального. Ханьские рельефы сосредоточивают внимание на действии. Человеческие чувства в них почти не затрагиваются. В рельефах Юньгана и Луньмыня особенно ощущается стремление к передаче духовного, возвышенного состояния человека. Грубые и тяжеловесные, порой примитивные формы сочетаются в скульптуре этих храмов с образами, исполненными необычайной чистоты и целомудрия.

    В пору, когда создавались храмы, скульптуры расписывались нежными минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те времена манере сочетать воедино скульптуру и живопись можно и теперь узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун. Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным центром.

    Скульптура  периода Тан продолжала создаваться в тех же скальных храмах, что и вэйская. Эту пору расцвета всех видов и областей китайского изобразительного искусства скульптура достигала своего высочайшего подъёма. В ней выделялись и развивались многочисленные жанры. Окончательно сложился национальный художественный стиль, совпадающий с общим стилем искусства Китая этого периода. Огромный подъём и широта культуры этого времени изменили и содержания культурного искусства, приблизив его к светскому, сообщив религиозным образом жизни утверждающую красоту и гармонию, свойственные духу всей культуры периода Тан. Хрупкая грация, одухотворённость и мистическая созерцательность вэйских божеств уступили место более полнокровному и оптимистическому миропониманию.

    Образы  танской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер Цяньфодуна и Майцзишаня.

    Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе, сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды Вайрочаны.

    Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Лицо его, с полными чувственными губами и бровями форме «полумесяца», не выражает никакой отчуждённости от всего земного, и само как бы является воплощением земного спокойствия и земной красоты. Огромные нимбы кругами расходятся по стене вокруг его головы, подчёркивая классическую ясность его лица. Стоящие рядом фигуры воинов-охранителей, которые своим уродством и страшным видом должны были отпугивать от него злые силы. По контрасту как бы ещё больше выделяют красоту этого бога-человека. Гигантская статуя в те времена являлась как бы символом мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Однако в действительности она скорее воплощала гуманистические идеалы этой эпохи, широту и свободу её образов и эстетических представлений. Массивные идолы вэйских пещер заключённые в свои тесные кельи, кажутся грубыми и при сопоставлении с пластической свободой позы Вайрочаны.

    Здесь, в этом храме, можно увидеть тот путь исканий, который прошло китайское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличие от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией

    Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах Лунмыня статуи юношей - бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят, слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя, облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской прелести лица бодхисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши, сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.

    В танское время погребение императоров  украшались подчас, так же как и ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполненные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона, неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представления своего времени о мире.

    «Маленькая  пластинка» - лишь условное название, принятое для керамики танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной монументальностью. Человеческие эмоции этих народных изображениях переданы простым, лишённым условности языком. Здесь мы можем увидеть чиновника молящегося на коленях, жонглёров, акробатов на шестах, придворных модниц, гибких танцовщиц, музыкантов - словом целый мир предстаёт здесь перед глазами. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину.

    Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков. Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер. Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декоративного искусства.

Прикладное  Искусство

    Китайский народ, с его богатейшей фантазией, воспитанным тысячелетиями тонким художественным вкусом и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал не протяжении времени множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовление изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.

    Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские  диски «би» - древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита - камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и вместе с тем строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использованы с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.

    Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, традиционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, породили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с все растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая появилась не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.

    Весь  мир использует китайские вазы, чашки  и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас. И заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.

    Хотя  не каждый знает, что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Эта история большого человеческого труда и исканий. Где тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.

    Уже в древности китайцы для своих  гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастера средневекового Китая. Эпоху Тан, в период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался как драгоценность.

    Производству  фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление - для камня; промывку и длительное гниение в воде - для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов, - это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменение красочного состава после обжига и т.д. Расписанное красками фарфоровые изделия заключались в особые капсюли и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были ходить в ещё горячие печи, где закладывались новые партии фарфора.

    Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.