Эстетика Ренессанса

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568–1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке – они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, – так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу – прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, – говорит Кампанелла, – есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, – хотя в действительности прекрасен рай, ад же – ужасен".

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

3.2. Кризис гуманизма

С конца XV в. в экономической и политической жизни Италии назревают важные изменения, вызванные перемещением торговых путей в связи с открытием Америки (1492) и нового пути в Индию (1498). Торговое преимущество Северной Италии пошло на убыль. Это привело к ее экономическому и политическому ослаблению. Италия все больше превращается в объект экспансионистских вожделений Франции и Испании. Она подвергается военному разграблению и теряет независимость. Все это ведет к активизации католической реакции, поощряемой испанцами. Усиливается деятельность инквизиции, создаются новые монашеские ордена. Папская курия в 1557 г. публикует "Индекс запрещенных книг", куда попадают, например, произведения Боккаччо. Умственная жизнь ослабевает. Так начинается кризис гуманистического мировоззрения. Воинствующая католическая реакция начинает вести свои преследования передовых мыслителей того времени: в 1600 г. был сожжен Д. Бруно, несколько раньше был объявлен умалишенным и приговорен к пожизненному заключению Т. Кампанелла, жестокому террору подвергается Г. Галилей.

Кризис гуманистических идеалов в Италии наиболее ярко отразился в творчестве Торквато Тассо (1544–1595). Этот кризис нашел свое отражение также в творчестве Шекспира и Сервантеса. Гамлету мир уже представляется "садом, поросшим сорняками". Он говорит: "Весь мир – тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – одна из худших". В "Макбете" жизнь осмысляется также пессимистически:

Так догорай, огарок!

Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на подмостках

И через час забытый всеми; сказка

В устах глупца, богатая словами

И звоном фраз, но нищая значением.

Шекспир ясно уже осознает враждебный характер складывающихся капиталистических отношений искусству и красоте. Он понимает, что в условиях хаоса эгоистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. Конец ренессансной утопии о безграничном совершенствовании человека в комической форме провозгласил Сервантес. Последние книги романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" проникнуты также пессимизмом. Таким образом, то, чего не заметили теоретики искусства Возрождения, с громадной силой отразили практики в своем творчестве. Однако и Рабле, и Шекспир, и Сервантес оставались все же преданными выразителями великих принципов гуманизма, хотя и видели, как рушатся они в мире буржуазной прозы.

Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос и его титанизму противопоставляются теперь те черты, которые характеризуют человека как существо слабое, находящееся под властью непонятных сверхъестественных сил.

Искусство барокко отражает усиление католической реакции. Это сказывается в тематике произведений, в которых теперь часто изображаются мученики за христианскую веру, разного рода экстатические состояния, сцены самоубийства, люди, отвергающие мирские соблазны и принимающие мученическую смерть. Иногда в искусстве барокко появляются гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.

Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность (что типично для Возрождения) заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же картина. Поэзия становится вычурной и манерной: пишут стихи в виде бокала, креста, ромба; изобретают жеманные, напыщенные метафоры.

Искусство барокко – явление противоречивое. В его рамках были созданы значительные художественные произведения. Однако видных теоретиков оно не выдвинуло, а влияние самого искусства не было таким прочным, как ренессансного искусства или искусства классицизма. Но было бы ошибочным недооценивать его влияние на формирование реалистического искусства в последующие периоды развития мирового искусства. Некоторые черты барокко возрождаются в современном модернистском искусстве.

Заключение

Подчеркивая познавательное значение искусства, эстетика Возрождения уделяет большое внимание внешнему правдоподобию при отражении действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный гуманистами с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и, прежде всего, в живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция – все эти вопросы обсуждаются самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. Большое значение гуманисты придают занятиям анатомией, математикой и вообще изучению натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, они, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепое подражание ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая при этом верности природе. В трактате "О статуе" Альберти, пытаясь определить высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, писал: "... и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом, и, откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды".

Аналогичную мысль высказывает и Дюрер: "Невозможно, чтобы художник смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее".

В таком понимании гуманистами прекрасного выявляется особенность реалистической концепции Ренессанса. Какого бы высокого мнения они ни были о человеке и природе, все же, как это явствует из высказывания Альберти, они не склонны первую попавшуюся натуру объявлять каноном совершенства. Интерес к неповторимому своеобразию личности, что проявилось в расцвете портретных изображений, сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить "отклонения в ту или другую сторону" и взять за норму "среднюю величину", что означает не что иное, как ориентацию на общее, типическое. Эстетика Возрождения – это, прежде всего эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собой нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в какой степени не противоречит принципам художественной правды. Ведь и сами представления гуманистов о безграничных возможностях гармонического развития человека не могли в то время считаться только утопией. Поэтому мы верим в героев Рабле, как бы он ни идеализировал их подвиги; убедительным представляется нам и "Давид" Микеланджело. Сама фантастика выступает здесь не как что-то противоположное правде.

Фантастика эпохи Возрождения имеет глубокие основы в самом миропонимании гуманистов. Источник ее коренится в идеализации новых тенденций исторического развития, в резко критическом отношении к средневековью, которое изображалось часто в сатирическом плане. Вследствие этого отход от правдоподобия не находится, в противоречии с правильным пониманием художниками основных черт эпохи и способностью ими полноценно изобразить эти черты. Рассматривая проблему художественной правды, теоретики эпохи Возрождения стихийно наталкивались на диалектику общего и единичного применительно к художественному образу. Как выше было отмечено, гуманисты ищут равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой. По этой же линии направляются их поиски правильного взаимоотношения между индивидуальным и общим. Резче всего эта проблема поставлена Альберта в его трактате "О статуе". "У скульпторов, если только я правильно это толкую, – писал он, – пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной стороны, создаваемое ими изображение должно быть, в конечном счете, как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем совершенно неважно, воспроизводят ли они образ Сократа, Платона или какого-нибудь другого известного человека, – они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на человека вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличье именно этого человека, например Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, именно так, в данном положении – восседающим на трибунале или произносящим речь в народном собрании". И далее Альберти указывает на правила, пользуясь которыми можно достичь указанных целей. Эту антиномию Альберти не разрешает, он уклоняется в сторону решения чисто технических проблем. Но само выявление диалектики художественного образа является большой заслугой гуманиста.