История иконописи

весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

      Эта иконопись, воcпевшая счастье  Иоакима и Анны,  тонко  воспроизвела,

что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви  и

счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим  бесплодие  за

бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята  и  Марии  Девы”  в  рамки  этого

понимания  не  умещается,  а  для   ветхозаветного   миропонимания   -   это

катастрофа, невообразимый  переворот, космический и нравственный в одно и  то

же время. Как  же вынести простой,  бесхитростной  человеческой  душе  Иосифа

тяжесть столь  безмерного испытания? В стране, где  за бесплодие  выгоняют  из

храма. голос с  неба призывает его быть блюстителем  девства,  обрученной  ему

Марии. Русский  иконописец, у которого оба эти  мотива присутствуют  на  одной

и той же иконе  прекрасно передает какая буря чувств  человеческих  рождается

в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

      И может быть, самая  трогательная,  самая  привлекательная  черта   тех

иконописных изображений. где выразилось это понимание  мира,  заключается  в

любовном,  глубоко  христианском  отношении  к  тому  несчастному,   который

бессилен подняться  духом над плоскостью здешнего.

      На иконах, изображающих рождение  Христа, Богоматерь смотрит не  на

младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада

ния, устремлен  сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от

Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже  чувствуется

зарождающееся в  человеке горение ко кресту и пригвождение к нему

всех своих помыслов. Иконописец изображает,  как  выстрадана  та  радость  о

спасении, которая  совпадает с  радостью  человека  о  близости  его  земного

конца. Он передает ту глубину  скорби,  которая  заставляет  принимать  этот

конец как избавление. Эта скорбь -  то  самое горение ко  кресту.  которое

зажигает сердца и тем самым готовит их к  смирению.

      Таково откровение двух миров  в древнерусской  иконописи.  Соприкасаясь

с ним, мы  испытываем  то  смешанное  чувство,  в  котором  великая  радость

сочетается с глубокой  душевной  болью.  Понять,  что  мы  имели  в  древней

иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили. 
 

                       4. Две эпохи русской иконописи. 

       Можно  задать  себе  вопрос:   “Всегда   ли   так   величественна   и

самостоятельна  была русская икона?”

      Взглянув в ее историю, мы  понимаем,  что  до  XV  века  она  полностью

подчинена греческой.

       Два  расцвета  русского  иконописного  искусства  зарождаются  в   век

величайших  русских  святых  -  Сергия Радонежского,  Стефана Пермского и

митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная  троица

ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его  зарею  политического  и

нравственного возрождения  русской земли” При свете этого  созвездия  начался

с XIV на XV век расцвет  русской иконописи. Вся она  от  начала  и  до  конца

носит на себе  печать  великого  духовного  подвига  Святого  Сергия  и  его

современников.

       Прежде  всего  в  иконе   ясно  отражается  общий  духовный   перелом,

переживаемый в  те дни Россией. Эпоха до  Святого  Сергия  и  до  Куликовской

битвы  характеризуется  общим  упадком  духа  и  робостью.  По  словам  В.О.

Ключевского, в  те времена “ Во всех русских  нервах еще  до  боли  живо  было

впечатление ужаса” татарского нашествия.  “Люди  беспомощно  опускали  руки,

умы теряли всякую бодрость и упругость.  Мать  пугала  неспокойного  ребенка

лихим татарином; услышав  это  злое  слово,  взрослые  растерянно  бросались

бежать сами не зная куда”.  Если посмотреть на икону начала и  середины  XIV

века, то можно  ясно почувствовать в ней, рядом  с  проблесками  национального

гения, эту робость  народа, который еще боится поверить в себя,  не  доверяет

самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти  иконы,  может  подчас

показаться, что  иконописец не смеет быть русским. Лики в них  продолговатые,

греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

      Это зрительное впечатление подтверждается  объективными данными.

Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,

местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий  Новгород.

Но в XIV веке  этот  великий  подъем  религиозной  живописи  представлен  не

русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана  Грека.  Последний

был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века.  В 1343

году греческие  мастера “подписали” соборную  церковь  Успения  Богородицы  в

Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила  в 1399 году,  а  в

1405г. - Благовещенский  собор со своим учеником Андреем  Рублевым.  Известия

о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков”  в  XIV  веке  довольно

многочисленны.

      Мы имеем и другие, еще более  прямые указания  на  зависимость   русских

иконописцев  конца  XIV  века  от  греческих  влияний.  Известный  иеромонах

Епифаний,  жизнеописатель  Преподобного  Сергия,  получивший  образование  в

Греции,  просил  Феофана  Грека  изобразить  в  красках  храм  Св.  Софии  в

Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот  рисунок

послужил на пользу многим русским иконописцам, которые  списывали его друг  у

друга.  Этим  вполне   объясняется   нерусский   или   не   вполне   русский

архитектурный стиль  церквей на иконах XIV века, особенно на  иконах  Покрова

Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

      Теперь, всмотревшись  в  иконы  XV-XVI  веков,  можно  сразу   заметить

полный переворот. В  этих  иконах  решительно  все  обрусело  -  и  лики,  и

архитектура  церквей,  и  даже  мелкие  бытовые  подробности.   Это   и   не

удивительно. Русский  иконописец переживал тот великий  национальный  подъем,

который в те дни  переживало все русское общество, его  окрыляла  та  вера  в

Россию, которая  звучит в составленном Похомием жизнеописании  Святого  Сергия

Радонежского. По его словам русская земля, веками  жившая  без  просвещения,

какое не было явлено в других странах, раньше принявших  христианскую веру.

      В иконе эта перемена настроения  сказывается прежде всего   в  появлении

широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на  смену

лику греческому. Не удивительно, что русские черты  проявляются  в  типичных

изображениях русских  святых. Например, в  иконе  Св.  Кирилла  Белозерского,

принадлежащей епархиальному 

музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и  даже

греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст

       Народный  дух  приобретает   не  свойственную  ему  доселе  упругость,

небывалую способность  сопротивления иноземным влияниям. Известно  что  в  XV

веке Россия входит  в  более  тесное  соприкосновение  с  Западом.  Делаются

попытки  обратить  ее  в  католичество.  По  Москве   работали   итальянские

художники. И что  же? Поддалась ли Россия этим иноземным  влияниям?  Утратила

ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно  в  XV  веке  рушится  попытка

“унии”.

      Именно в XV веке наша иконопись,  достигая  своего  высшего   расцвета,

впервые  освобождается  от  ученической   зависимости,   становится   вполне

самобытной и  русской. 
 

                        5. Творчество Андрея Рублева. 

      Говоря о русской иконе, невозможно  не упомянуть имени Андрея  Рублева.

Его  имя  было  сохранено  народной   памятью.   С   ним   часто   связывали

разновременные  произведения,  когда  хотели  подчеркнуть   их   незаурядное

историческое или  художественное значение.

      Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев.   Большинство

исследователей  считают условно1360 год датой рождения  художника.  Мы  также

не знаем к  какому сословию он  принадлежал,  кто  был  его  учителем.  Самые

ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой  летописи.  Среди

событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати  церковь

каменную святое Благовещение на  князя  великого  дворе...  а  мастеры  бяху

Феофан иконник  гречин,  да  Прохор  старец  с  Городца,  да  чернец  Андрей

Рублев”. Упоминанием  имени мастера последним, согласно  тогдашней  традиции,

означало, что он является младшим в  артели.  Но  вместе  с  тем  участие  в

почетном заказе по украшению домовой церкви  Василия Дмитриевича,  старшего

сына Дмитрия  Донского, наряду со знаменитым тогда  на  Руси  Феофаном  Греком

характеризует Андрея Рублева как уже достаточно  признанного,  авторитетного

автора.

      Следующее сообщение Троицкой  летописи относится к 1408  году:  25  мая

“начался подписывати  церковь каменную  великую  соборную  святая  Богородица

иже во Владимире  повелением князя  Великого  а  мастеры  Данило  иконник  да

Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил -  “содруг” Андрея,  более  известный

под именем Даниила  Черного, товарищ в последующих  работах.

      Андреем Рублевым и под его  руководством было расписано   много  храмов,

а так же нарисован  целый ряд деисусных, праздничных  и пророческих икон. 
 

                      Самые значимые работы А.Рублева. 

      Владимирский  Успенский  собор,  упоминаемый  в  летописи,  древнейший

памятник домонгольской  поры, возведенный во второй  половине  XII  века  при

князьях Андрее Боголюбском  и  Всеволоде  Большое  Гнездо,  был  кафедральным

собором митрополита. Разоренный и выжженный  ордынскими  завоевателями  храм

нуждался   в   восстановлении.   Московский   князь   Василий    Дмитриевич,

представитель ветви  владимирских князей,  потомков  Мономахов,  предпринимал

обновление

Успенского собора в начале XV века  как  некий  закономерный  и  необходимый

акт, связанный  с возрождением после победы на Куликовском  поле  духовной  и