Такова  церковь Спаса на Ковалеве (1345г.) Она имеет еще позакомарное покрытие (чуть позднее оно будет пощипцовое), однако, при отсутствии трех лопаток  на фасадах, с одной апсидой и  тремя притворами.

      Церковь Успения на Волотовом поле (1352г.). Одноглавый кубический четырехстолпный храм. Но подкупольные столбы придвинуты к стенам. Нижние части столбов округлы. Последний прием, впервые примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородского и псковского зодчества XIV- XV веков.

Русская архитектура XVIII века

     XVIII век был  знаменателен для России заметными  переменами и значительными достижениями  в области искусства. Изменились  его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного  выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры, для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство, но и были учителями русских людей. Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских мастеров на учебу в Западную Европу.

    Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что  именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи.

    Идея  основания в России своей школы  разных художеств появилась еще при Петре –I, который дал указание о разработке проекта такой Академии, хотя прошло еще не мало времени, прежде чем удалось реализовать эту идею. Поначалу подготовка мастеров велась в различных местах и городах. Это была и Петербургская типография, и Оружейная палата в Москве, однако необходимость дальнейшего развития художественной школы стала особенно очевидной в середине XVIII века. И в 1757 г., в Петербурге состоялось открытие Академии трех знатных художеств. Уже в 1758 г. стараниями М. В. Ломоносова и И. И. Шувалова (президент Академии 1757 г. — 1763 г.) сюда прибыла группа московских и петербургских юношей, склонных к художествам. Преподавание в Академии вели и иностранные учителя: скульптор Н. Жилле, живописцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо и др., которым многим обязана русская культура. В 1764 г. Академия трех знатных художеств была преобразована в Российскую императорскую Академию художеств. В это время Академия становится и законодателем художественных идей, и учебным заведением. В ее среде выросло новое поколение художников, прославивших впоследствии Россию на весь мир, это были и архитекторы И. Старов, В. Баженов, скульпторы Ф. Шубин, Ф. Гордеев, художники А. Лосенко, Д. Левицкий и др. С основанием Академии художеств эпизодические поездки русских учеников за границу превращаются в постоянную практику учебы и работы за границей, которой удостаивались лучшие выпускники.

    Русское искусство, как мы увидим ниже, продолжающее в XVIII веке развиваться на новых европейских  началах, по-прежнему оставалось выражено национальным явлением со своим специфическим лицом, и факт этот сам по себе весьма знаменателен.

    Своеобразно нарастает и динамика стилевого  развития русской архитектуры XVIII века. В стране, с запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на протяжение века. Сущность переходного времени выражалась состоянием многостилья, когда русское искусство образно говоря «примеряло» себя к разным европейским стилям, еще не сделав окончательного выбора, совмещая в себе черты барокко, классицизма и рококо. Углубление разделения труда, формирование всероссийского рынка рост промышленности и торговли приводит к тому, что в феодальной по укладу еще стане растут и крепнут элементы новой, капиталистической формации, усиливается значение городов в жизни страны в целом.

    Эпицентром  передовых веяний в архитектуре  и градостроительстве стала российская столица Санкт-Петербург – ровесница  века, задуманная. как образец новой  культуры. Будущая столица возводилась  на пустом месте, что во многом облегчало  внедрение приемов регулярной планировки и застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны. В первые годы существования Санкт-Петербурга развернулось широкое мазанковое строительство. В ходе строительства мастера осваивали деревянные конструкции так называемого «прусского образца» т. е. облегченный характер стен, плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях. Технической новинкой Петербурга явились необычайно высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко распространено в северно-европейских странах. Выдающимся сооружением такого типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м. С размахом же каменного строительства усовершенствовались и его инженерные основы, стало возможно уменьшить толщину стен. строившихся зданий без существенного снижения прочности зданий. Например, во дворце А. Меншикова на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или даже в один кирпич. В этот период в Петербурге было налажено производство как обычного кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской рецептуре. Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в рекордные сроки- временный деревянный Петербург быстро сменился каменным. К концу царствования Петра-1 он уже удивлял приезжих иностранцев величием и красотой. В созданном в 1751 г. труде о Петербурге автор имел основание записать: « сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен, что перед многими великими и древностью превозносящимися городами в Европе имеет знатное преимущество». В Петербурге впервые был разработан регулярный план застройки города и ставший градообразующий его основой. План П. М. Еропкина (1737) и последующие за ним проекты закрепили эту закономерность развития города. Качественно новое лицо приобрели и петербургские площади. Они получили географические очертания с обостройкой их протяженными фасадами гостиных домов, коллегий и других общественных зданий. Так выглядела Троицкая площадь на Петроградской стороне. В середине века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко поднятых колоколен и церквей. Причем в их виде вместо шпилей появились подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия. ярусности, башнеобразности, отчего силуэт города получил новые объемно-пластические акценты и несвойственные ему ранее живописный характер. «Регулярная» российская столица Петербург становится символическим воплощением образа самой абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Сферой, где также обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были основанные в первой половине века «города- крепости» и «города-заводы». Особое значение имел опыт строительства Таганрога, Воронежа, Азова, перепланировки таких городов как Оренбург, Тверь и многих других.

    Неоценимую  роль в этом сыграли великие русские  и иностранные архитекторы. Одним  из известнейших представителей западной архитектурной школы, работавший в России был Растрелли Франческо Бартоломео (1700—1771 г.), сын итальянского скульптора К. Ф. Растрелли, служившего при дворе французского короля Людовика XIV, однако архитектурно-строительный опыт приобрел в России; будучи одаренным художником, он сумел проявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение «обер-архитектора». Его творчество достигло апогея в 1740—1750 г. Наиболее известные его творения — это и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге (1748-1764 г.), созданный в традициях русских монастырских ансамблей предыдущих столетий, и дворцы елизаветинских вельмож М. И. Воронцова и С. Г. Строганова в Петербурге, но в наивысшей степени его талант проявился в создании таких шедевров как Зимний дворец (1754-1762 г.) в столице, Большой дворец в Царском Селе и Петергофе (Петродворце), и многом многом другом. Все они ярко характеризуют стиль барокко середины XVIII в. и эволюцию творчества замечательного зодчего. Еще одним ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.), относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г. Г. Орлова. А. Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. Известным русским представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик архитектора Коробова – Кокоринов А. Ф. (1726-1722 г.). К известным его произведениям, где с наибольшей отчетливостью проявился стиль классицизма принято относить здание Академии художеств в Петербурге, выстроенного на Невской набережной Васильевского острова (1764-1788 г.). Необычайно красивый фасад и многофункциональные кабинеты и залы этого здания соответствовали все возрастающему престижу русского искусства. Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В. И. (1737-1799 г.). Начальные познания в зодчестве он получил в архитектурной школе Д. В. Ухтомского и в гимназии Московского университета. Дипломат Французской академии художеств, присвоение звания профессора Римской национальной академии искусств, членство в Флорентийской и Болонской академиях художеств-поистине мировое признание его таланта. По возвращении в Петербург (1765 г.) В. И. Баженова избрали академиком Петербургской Академии художеств, а в 1799г. он стал ее вице-президентом. К первым работам В. И. Баженова относятся строительство здания петербургского Арсенала (ныне не существует) и до сих пор не разгаданный проект Смольного института (не осуществлен). С 1767 г. все внимание широко образованного зодчего поглотило ответственное поручение – проектирование и строительство колоссального сооружения – Большого Кремлевского дворца и здания коллегий на территории Московского Кремля. В связи с этим в 1768 г. была создана специальная Экспедиция кремлевского строения, главным архитектором которой был назначен В. И. Баженов. В его архитектурную команду вошли известнейшие проектировщики того времени, одним из которых был величайший впоследствии архитектор – М. Ф. Казаков. Новый дворец был задуман таким грандиозным (соответственно престижу великого государства), что мог скрыть за собой древние строения Соборной площади, а это бы нарушило традиционный облик Кремля, именно по этому своей «Инструкцией к строительству…» сам Баженов провозгласил необходимость сбережения древних построек Кремля. В 1772 г. были завершены все проектные работы, а 1. июня 1773 г. произведена официальная закладка дворца. В. И. Баженов писал: «народы европейские, узрев восставший из недр земных новый Кремль, объяты будут удивлением величавости и огромности оного и не увидят уже красот своих собственных великолепий ». Однако дальше торжественной закладки строительство дворца дело не пошло, и в 1775 г. была даже распущена архитектурная команда В. И. Баженова. Широко разрекламированный проект и строительство дворца были средством укрепления государственного престижа Екатерины II, которая стремилась показать. что Россия под ее властью способна вести изнурительную войну и одновременно затевать грандиозное строительство. И тем не менее, несмотря на то, что выдающийся замысел В. И. Баженова осуществлен не был. его значение для русской культуры было весьма велико, и прежде всего для окончательного утверждения классицизма как основного стилистического направления в развитии отечественного зодчества. Кроме того, на проекте перестройки Кремля, прошли профессиональную подготовку многие известные мастера. Отказ от строительства, В. И. Баженов перенес стоически, неудачи не сломили зодчего. Он занялся разработкой проектов частных строений по заказам московского дворянства. К наиболее значимым строениям этого периода стоит отнести ансамбль усадьбы и господского дома Пашкова в Москве (1784-1786 г.), неподалеку от Кремля. Это определило компактную и в высшей степени оригинальную планировочную композицию. При проектировании дома Пашкова Баженов выступил блестящим последователем идей французского классицизма. Из усадебных городских домов в Москве, созданных в последний период жизни Баженовым, следует отметить дом Юшкова на Мясницкой. Завершением творчества В. И. Баженова предстает проект строительства Михайловского замка в Петербурге, однако закончить его Баженову не удалось, и со значительными изменениями дворец был достроен архитектором В. Ф. Бренном. Еще один выдающийся русский архитектор – Казаков М. Ф. Свое образование он получил в архитектурной школе Д. В. Ухтомского в Москве, большую роль в развитии природного дарования М. Ф. Казакова сыграла работа в Твери, а затем семилетнее пребывание а архитектурной команде В. И. Баженова в период работы над проектом Большого Кремлевского дворца. Творческим кредо сформировавшегося Казакова был классицизм в его строгом проявлении. Ярким примером этому служит огромное здание Сената в Московском Кремле, искусно сооруженное им в 1776 – 1787 г. Можно предположить, что характер архитектурного решения этого здания был навеян архитектурой неосуществленного Кремлевского дворца В. И. Баженова. Следующим крупным общественным зданием, возведенным Казаковым в Москве, было четырехэтажное здание Университета на Моховой улице (1786 – 1793 г.). Это здание является прекрасным образцом классицизма, соответствующее престижу русской науки, имеющее строгий и репрезентативный вид. Важное место в архитектуре московского классицизма и в творчестве М. Ф. Казакова занимает известное общественное здание – дом Благородного Собрания, мастерски перестроенный архитектором. Также Казаковым была выстроена церковь Филлипа Метрополита на Второй Мещанской улице (1777-1788 г.). В строительстве мастер так же использовал классическую круглую композицию применительно к православному храму. Еще очень и очень многие выдающиеся русские и иностранные зодчие трудились на благо России, именно их стараниями по красоте городов и величию зданий, Россия в XVIII встала в один ряд с западноевропейскими странами.

Здания и архитектурные комплексы

      Одним из древнейших и самым значительным зданием Руси Х—XIII вв. является собор Софии в Киеве (1037 г., табл. VII, 4). Его большие размеры соответствовали значению храма, бывшего не только центром русского православия, но и крупнейшим общественным зданием Руси, в котором нередко происходили народные собрания. Тип здания, первоначально имевшего пять нефов с открытыми галереями-гульбищами, близок к современным ему пятинеф-ным крестово-купольным храмам константинопольской школы, что говорит еще (как и само посвящение храма Софии в подражание Софии Константинопольской) об известной зависимости от византийского зодчества. Однако общая композиция—многообъемная,  ярусная, динамичная — не имеет прототипов ни в Византии, ни в европейских странах и, по-видимому, в значительной степени навеяна предшествующими образцами русских деревянных храмов.

      Ступенчатость была одинаково выражена как во внешнем построении, так и в интерьере. На фасадах она сочеталась с системой пилястр и закомар,  выражавших  внутреннюю структуру. В интерьере значение центрального подкупольного пространства подчеркивалось вертикальным строем пропорций и обширными хорами, отделенными от него тройными аркадами на граненых колоннах. Все стены и своды покрыты фресками, зрительно увеличивающими внутреннее пространство. Наиболее важные места интерьера (главный купол, паруса, под-пружные арки, центральная апсида)

      украшены  мозаикой. В этих приемах зодчие в значительной степени основывались на византийских тради-,циях.

      Собор Соф);и в Новгороде (1045— 1052 гг.) отличается от киевского большей массивностью, строгостью и лаконизмом (рис. 42 а, табл. VII, 5). Основной пятинефный объем завершен лишь пятью куполами;' шестой купол над круглой, ведущей на хоры лестницей вносит в композицию живописную асимметрию, несколько смягчая общую суровость. Наряду с увеличением на фасадах значения пилястр, прясла (участки стен между пилястрами) полностью освобождены от неконструктивных деталей и лишь верх барабанов украшен арочным поясом — своеобразным отзвуком . выявленных на фасадах арочно-свод-чатых  конструкций. Соответствие внешних форм конструктивной структуре доведено в новгородском соборе до предела. Выявленная на фасадах кладка из грубооколотых камней соответствует монументальному облику здания.

      Из  новых конструктивных приемов нужно  отметить выраженные на южном и северном фасадах двускатные формы покрытия малых нефов по одному с каждой стороны и особенно половинки цилиндрических сводов (четверти цилиндров), которыми перекрыты восточные угловые ячейки. Этот прием нашел развитие в новгородском зодчестве.

      В XII—первой половине XIII в. одновременно с уменьшением размеров каменных храмов растет их число и многообразие.  Местные школы вносят свою трактовку в крес-товокупольную композицию и на основе типов, сложившихся в XI в., создают новые варианты (табл. VIII). Для дальнейшего развития русской архитектуры особое значение имели две тенденции: первая — развитие тектонического типа путем введения новых конструктивных приемов и изменения объемно-пространственной структуры (некоторые храмы Приднепровья, Западной Руси); вторая — совершенствование крестово-куполь-ного, храма путем сохранения сложившегося типа, видоизменяя в основном детали и элементы (храмы Вла-димиро-Суздальского  княжества).

        Пятницкая церковь в Чернигове (конец XII—начало XIII в.) — яркий пример первой тенденции. Трехнефное однокупольное здание имеет устремленную ввысь башнеобразную композицию, в которой главный объем в своей верхней части перерастает в ярусную .структуру, основанную на развитии двух зародившихся ранее приемов:

      ступенчатого  расположения закомар, отвечающего  приподнятым подпружным аркам, и применения для перекрытия крайних ячеек половинок цилиндрического свода, давших вместе с центральной закомарой трехлопастную форму завершения фасадов. Образ здания приобрел черты динамичности, праздничности и известной триумфальности.

      В интерьере, отличающемся стройностью и динамичностью, господствует центральное подкупольное пространство. Внутренняя структура отражена в членениях фасадов, но в отдельных элементах наметились и отклонения, говорящие 6 зарождении декоративных тенденций.

      В постройках Владимиро-Суздальского княжества  интерьер еще сохраняет четкое разделение пространства с помощью конструктивных элементов, которые' связаны с членениями фасадов. Крестообразным столбам внутри и снаружи стен отвечают пилястры, расположенные точно по линии передачи усилий. Трехчастные фасады завершены плавной линией единого ряда закомар. Четкое расчленение органично взаимосвязанных элементов фасадов и интерьера усилено  пластикой,  разработанной гонко и многогранно.

        Храм Покрова на Нерли близ Владимира (1165 г.)—наиболее совершенное творение владимирских зодчих в его композиции пластика стен выразительно подчеркивает конструктивную систему не только путем выделения пилястр и з'акомар, но и очень рациональным использованием декора. Пластика пилястр состоит из чисто декоративной колонки, не имеющей никакой нагрузки, и уступов профиля, подчеркивающих конструктивное значение членений и выявляющих толщину стен. Четкое расчленение прясел по высоте декоративным аркатурным поясом сопровождается уменьшением толщины стен в верхней части, что подчеркнуто пластикой пилястр, получивших дополнительно два уступа. Последние говорят об усилившемся в верхней части значении вертикальных устоев за счет уменьшения массы стен. Зрительному облегчению прясел способствуют щелевидные окна в глубине уступчатых ниш, а также тонкий рельеф отдельных каменных блоков. Для зрительной нейтрализации массы купола барабан его облегчен световыми проемами и одет в ажурный наряд декоративного аркатурного пояса. Органический синтез декора с конструкцией вместе с изысканно стройными пропорциями членений явились основой сложения высоких художественных качеств произведения.