Выразительные средства танца

Эстетические представления, нравственные категории, одежда, пластика движений и вкусы сильно разнятся у разных народов. Например, если мы посмотрим некоторые африканские или латиноамериканские народные танцы, нас смутят высокая подвижность таза и бедер в некоторых негритянских танцах, своеобразная манера общения с партнером. В свою очередь, в некоторых странах Востока в момент, когда наши танцовщицы в русской пляске выбивают дроби, сопровождая их выкриками, на лицах дам можно было увидеть неподдельное смущение: может ли скромная девушка стучать каблуками и «истошно кричать»? А ведь для нас такое поведение в танце совершенно естественно, и людям, выросшим в нашей стране, и в голову не придет видеть что- то нескромное в исполнении девушками обычного припадания, когда они медленно и широко раскрывают руки навстречу приближающемуся партнеру. Хотя в кавказских танцах девушки никогда не пристукивают каблуками и никогда так не раскрывают руки навстречу партнеру. Наоборот, они молча волнообразными движениями рук стыдливо закрываются от взгляда партнера. В классическом балете танцовщица как угодно высоко, выполняя арабеск, поднимает ногу. И это красиво, эстетично. Но перенос этих же движений в бытовой или народный танец привел бы к абсурду и пошлости⁷.

В мире нет и не может  быть единых нравственных концепций  о том, что такое «красиво» и «некрасиво», так как различны условия, в которых люди живут на земле. Слепое копирование всегда рискованно и то, что кажется совершенно естественным в одной стране, может сказаться интересным, познавательным, но противоестественным для исполнения народом другой страны. Поэтому умение ориентироваться в бесконечном многообразии народной хореографии оградит от пошлости и безвкусия исполнения и восприятия народно-сценического танца.

Танец - это особый вид русского народного искусства. Не поддаётся счёту сколько различных танцев и плясок бытовало на Руси и существует до сих пор в современной России. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются («Камаринская», «Сени»), иногда по количеству танцоров («Парная», «Четвёрка»), иногда название определяет картину танца («Плетень», «Воротца»). Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского народного танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства.

Русская пляска - вид русского народного танца. К Русским пляскам  относятся хоровод, импровизированные  пляски (перепляс, барыня и др.) и  танцы, имеющие определённую последовательность фигур (кадриль, ланце и др.). В  каждом районе эти пляски видоизменяются по характеру и манере исполнения и имеют обычно своё название, происходящее от названия местности или плясовой песни. Музыкальный размер обычно 2/4 или 6/8. Русские пляски есть медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа. Хороводы бывают женские и смешанные. Исполняются чаще по кругу, обычно сопровождаются песней, иногда в виде диалога участников. Перепляс носит характер соревнования. Для женского танца характерны плавность, величавость, лёгкое кокетство, игра с платочком; пляска мужчин отличается удалью, ловкостью, широтой, юмором.

Большой популярностью  в народе пользуются пляски-импровизации, пляски-соревнования. В них танцоры  не скованы определенной композицией. Каждому исполнителю дается возможность  выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей. Среди таких танцев широко известны следующие: «Барыня», «Веселуха», «Топотуха», «Плескач», «Вензеля», «Казачий пляс», «Городецкие ворота», «Балалайки», «Чеботуха», «Сибирская потеха», «Полянка», «Журавель», «Гусачок», «Тимоня», «Валенки», «Болтушки», «Во саду ли», «Круговая-плясовая», «Матрёшки», «Северные заковырки», «Полька» и другие.

Пляскам-импровизациям  парни и девушки «учатся» с малых лет. Они с увлечением наблюдают за тем, как пляшут старшие, порой выезжают за десятки километров посмотреть на уже известных танцоров, часами увлеченно «работают» над новыми «коленцами». Танцору не хочется повторяться, делать то же, что делают другие - отсюда большое разнообразие самобытных русских переплясов.

Форма плясок-импровизаций, плясок-соревнований в наше время  получила дальнейшее развитие. Они  стали динамичнее, появились острые ритмы, сложные танцевальные элементы, разнообразные комбинации. Девушки  пляшут смелее, энергичнее, как равные соревнуясь в мастерстве с парнями.

Особое место принадлежит  танцам, в которых проявляется  наблюдательность народа: либо о явлениях природы («метелица», «пурга»), либо о каких-либо животных или птицах («Бычок», «Дергач», «Медведь»). Вспомним у И.С. Тургенева: «Плясал Иван удивительно - особенно «Рыбку». Грянет хор плясовую, парень выйдет на середину круга - да и ну вертеться, прыгать, ногами топать, а потом как треснется оземь - да и представляет движения рыбки, которую выкинули из воды на сушь: и так изгибается и этак, даже каблуки к затылку подводит.».

Эти танцы можно назвать  игровыми или танцами-играми, поскольку  в них очень ярко выражено игровое  начало. В своих движениях танцующий  не просто подражает повадкам зверей или птиц, а старается придать им черты человеческого характера.

Без образа нет танца. Если не возникает хореографический образ, остается набор движений, в  лучшем случае иллюстрация события. Для народного танца типично  осмысленное отношение к событиям жизни, и если иллюстративные моменты встречаются, то лишь как обдуманный прием. Конечно, танцоры пользуются элементами, имитирующими, к примеру, походку, полеты, повадки гусаков и гусынь. Но это не просто изображение птицы, а в данном случае игра-пляска, где условием ее является подражание птицам, соревнование-перепляс, в котором торжествуют ловкость, выдумка и мастерство в изображении гусачка.

Очень важно, чтобы созданию образа танца были подчинены все  компоненты: движения и рисунки, то есть хореографическая образная пластика, музыка, костюм, цвет. При этом выразительные средства танца существуют не сами по себе, а как образное выражение мысли. Завершенность всего этого достигается синтезом всех составных⁸.

 

2.2. Выразительные средства танца индийского танца

 

Существует два вида классического индийского танда: сольный танец, в одном из семи главных танцевальных стилей бхараг-натьям, катхак, манипури, катхакали, кучипуди, одисси и мохини-аттам, - и танцевальная драма. В современном танцевальном искусстве Индии оба вида часто смешиваются. Катхакали, кучипуди, бхарат-натъям и мани-пури могут быть танцевальными драмами, групповыми танцами. Уже в «Натьяшастре», прославленном трактате, написанном между II и IV вв. н. э., содержится упоминание о двух типах танца: экахарья - сольном танце, и анекахарья - групповом танце.

Теория индийского танца  изложена в трактате Бхараты «Натьяшастра», где содержатся также каноны театрального искусства, музыки, поэзии и литературы. Натья, театральное искусство, должно бьшо включать в себя танец, сденическую игру и музыку; танец, таким образом, являлся неотъемлемой частью театра. Впоследствии танец выделяется в самостоятельный жанр и, хотя он сохраняет связь с другими жанрами, его начинают рассматривать, прежде всего, как зримую поэзию. Зрительное воздействие танда должно бьшо соответствовать воздействию прекрасной поэзии.

Формы танца можно  разделить на две основные категории: нритта «чистый» танец, танец как таковой, и нритья танец, передающий некую идею.

Третьей разновидностью танцевального искусства, следуя этой классификации, является натья, театральное представление. Когда речь идет о сольном исполнении, два главных принципа индийского тандевального искусства нритта и нритья играют первостепенную роль в их истолковании. Нритта, как уже говорилось, это чистый танец, т. е. движения и жесты танцора преследуют чисто эстетические цели. Это феерия красочных поз и положений человеческого тела, комбинации ритма, отбиваемого ногами, с движениями рук, ладоней, пальцев, шеи, плеч, а также с мимикой. Движения образуют в пространстве геометрические фигуры, чисто декоративного характера - как узоры, которыми часто окаймляются миниатюры. В них нет никакой другой цели, кроме того, чтобы доставлять зрителю эстетическое удовольствие. В нритья танец наполняется глубинным значением, получает смысловую нагрузку. Лицо становится зеркалом эмоциональных состояний, мимика передает зрителю чувства, знакомые из повседневной жизни, - и хотя танец стилизует их, они тем неменее понятны всем. Мимика подкрепляется символическими жестами, которые представляют собой своеобразный язык. Движения рук, так называемые «хасты» или чаще «мудры», являются самой удивительной особенностью индийского танца. Жесты могут быть подражательными, описательными, подсказывающими и даже символическими, они передают целую гамму чувств и мыслей. Они говорят: приди, уйди, нет; они благословляют, ладонь становится раскрывающейся чашечкой лотоса, с кончиков пальцев слетают птицы. Движения могут обозначать небо и землю, семь морей и преисподнюю. Они говорят, в буквальном смысле говорят. Постепенно входя в мир этого танца, зритель начинает легко читать символику движений и помещать прочитанное в конкретный контекст. Нритья всегда сопровождается пением. Порой танец стремится передать конкретное содержание песни, иногда - ее общий смысл, а порой это по лет воображения, поток ассоциативных образов, вызванных словами песни. Все это воплощено в движениях тела и символических жестах рук, и когда зритель начинает понимать их язык, перед ним раскрываются все тайны классического индийского танца. Сопровождающие танец песни часто звучат на разных языках.

Чтобы зрителю было ясно их значение, в программе нередко  приводится текст песни, или сама танцовщица излагает ее суть жестами  рук, или же текст прочитывает  ведущий. Например, в популярном сюжете повествуется о женщине, страдающей от неверности возлюбленного, который возвращается к ней после измены. Гнев, упреки и негодование отвергнутой и оскорбленной женщины понятны зрителю, поскольку танцовщица именно их передает движениями. При сольном исполнении танцовщица может танцевать несколько ролей: вот она выступает в облике неверного возлюбленного, который скло няется перед любимой, молит о прощении, касаясь ее ног, и клянется отныне быть верным навеки; а вот вновь становится оскорбленной женщиной, укоряет возлюбленного, «говорит», как устала от его лжи, и так далее. Все эти жизненные ситуации изображены столь ярко, что зритель наслаждается зрелищем театрализованного действия, принимая условности его языка. Эта радость зрительской сопричастности и сопереживания называется «раса», что можно вольно передать как эстетическое наслаждение, хотя во всей полноте значений термин перевести нелегко.

Тонко чувствующий зритель  прекрасно видит, когда в танец  вкладывается вся страсть души, а когда ему предлагают формальное, холодное исполнение, и потому может судить о том, рождается ли в данном исполнении «раса» или нет. Это главный критерий в классическом индийском танце. Великие артисты умеют буквально завораживать зрителей, создавая «расу», заставляя их сопереживать своим выразительным движениям⁹.

Иногда танцовщица отталкивается  от одного слова из песни и раскрывает в танце целый мир ассоциаций. Так, например, обращаясь к Кришне, поднявшему в воздух гору Говардхана, она описывает жестами и другие подвиги бога вот Кришна сокрушает ядовитую змею Калию, убивает демона и т. д. Все это время певец многократно повторяет соответствующее место песни, пока ее смысл не раскроется в движениях, позах, жестах и мимике танцовщицы. Этот прием называется санчари, то есть «сопровождение» пожалуй, самая интересная сторона классического танца, таящая для артиста огромные выразительные возможности и доставляющая неизъяснимое удовольствие зрителю.

Художественно-выразительные  средства индийского танца, при помощи которых создается пластический образ, не ограничиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает завершенность при помощи абхинайя - искусства драматического артиста, которое, как бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними, призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Искусство абхинайя позволяет передавать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи. Трактаты фиксируют 24 движения головы:

сама - голова неподвижна (гнев, безразличие);

адхомуака - голова наклонена  вперед (удовольствие, радость);

алокита - движение головой  по кругу (опьянение, колебания);

паравритта - голова наклонена  в сторону (влюбленность);

тирлонната - движение головой  вверх, затем вниз (чувство одиночества) и т.д.

26 движений глаз:

шрингара - брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому (любовь);

вира - сияющий, устремленный вперед взгляд (героизм);

шанта - медленно двигающиеся  зрачки (самоуглубление, покой) и т.д.

6 положений бровей:

патита - брови нахмурены (гнев, недоверие, отвращение);

ресита - брови кокетливо  приподняты (любопытство);

кунсита - одна из бровей изогнута (удовольствие, счастье или  тоска) и т.д.

движения шеи:

сундари - движение по горизонтали (экзальтация);

параваритта - движение справа налево (любовь, нажность, поцелуй);

пракамрита - шея отклоняется  назад, затем наклоняется вперед (беседа, объяснение) и т.д.

Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь воедино с другими компонентами танца, подчинены общей задаче - максимально выразительному и эмоционально насыщенному показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции уложены в четкие жесты и движения, соразмерные мелодикоритмическому построению музыкального образа. Техническая сверхсложность танца предполагает безукоризненную филигранную отточенность каждого движения.

Благодаря двум художественным эквивалентам - музыкальному и пластическому, синхронно выражающим одни и те же эмоции, становится возможным их слияние, создающее впечатляющий художественный образ.

 

 

 

 

Заключение

 

Развитие пластической выразительности у танцора является неотъемлемой частью создания сценического образа, выражение учащимся своего мироощущения посредством мимики, позы, жеста, движения, пластики, способствует в конечном итоге раскрытию творческого потенциала всесторонне и гармонично развитой личности.

Доведение двигательного  навыка до определенной станции автоматизма  является необходимым условием выразительности  движений. В связи с этим целесообразно  говорить «о двигательном навыке», когда речь идет о техническом совершенстве движений, и о «выразительном двигательном навыке», т.е. способности придать движению определенную смысловую, эмоциональную окраску.