Вклад Д.У.Гриффита в развитие киноискусства

План

Введение........................................................................................................3

Киноэра Гриффита.......................................................................................4

Вклад Гриффита в развитие киноискусства..............................................7

Влияние творчества Гриффита на мировую кинематографию...............11 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Дэйвид  Уорк Гриффит – один из крупнейших художников мировой кинематографии. Искусство Гриффита – важнейшая страница в истории современного киноискусства. Влияние Гриффита на развитие мирового кино уже никем не оспаривается.

Считается, что  Гриффит внес в развитие киноязыка  больше, чем кто-либо из его современников, освободив кинематограф от театральной  условности, сделав камеру подвижной, разработав принципы киномонтажа.

     Гриффит пробовал свои силы в театре, литературе, поэзии. Это позволило ему поднять свой культурный уровень и дало возможность разрабатывать сложные литературные сюжеты. Он черпал их отовсюду: из романов Толстого, Мопассана и Джека Лондона, из поэм Теннисона и Броунинга, из пьес Андре де Лорда и Франсуа Конне. В течение трех лет он регулярно ставил по 2 фильма в неделю.

С 1908 года по 1932 год Гриффит поставил около 200 фильмов. Наиболее известны из них: «Юдифь из Бетулии» (1913), «Рождение Нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердца мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Далеко на Востоке» (1920), «Сиротки бури» (1922), «Америка» (1924), «Авраам Линкольн» (1931).

      Стремясь  реалистически отразить действительность, Гриффит в своих фильмах касался существеннейших конфликтов современности, ставил проблемы жизни фермеров, рабочих, служащих, так называемых «средних» американцев. Он говорил о моральном распаде общества и семьи, о ханжеской пуританской морали («Далеко на Востоке» и «Цветок любви»), о гибели фермерского хозяйства и уходе разоренного сельского населения в производственные центры («Любовь в Счастливой Долине»), о социальном и национальном неравенстве и судьбе бедняков-иммигрантов («Сломанные побеги»), об извечном зле мира – кастовой и религиозной нетерпимости человека к человеку («Нетерпимость»). Гриффит чутко реагировал средствами искусства на все, что,  по его мнению, мешало внести гармонию в дисгармоничную нетерпимость современного общества.

     Идеалом Гриффита было мирное содружество обрабатывающих землю простых, честных тружеников. С нескрываемой симпатией рисовал  он картины патриархальной фермерской жизни, которую он тенденциозно противопоставлял греховным соблазнам городской культуры. Гриффит болезненно ощущал так называемую фермерскую проблему, гибель мелкособственнических хозяйств в столкновениях с наступающим на них финансовым капиталом, а потому инстинктивно тянулся к прошлому Америки («Рождение Нации», «Авраам Линкольн» и др.).

     Отличительной чертой большинства фильмов Гриффита была сентиментальность, которая отражалась и на общей концепции вещи, и на актерской трактовке образов, и на тексте надписей. Положительные образы энергичных, целеустремленных людей со сложившимся характером были чужды Гриффиту. Наиболее типичным персонажем в его фильмах была одинокая, страдающая, беззащитная девушка. Вот почему наиболее типичной актрисой «школы Гриффита» была Лилиан Гиш, создательница многих вариантов сентиментального образа американской «бедной Лизы».

     Киноэра Гриффита

     Расцвет творчества Гриффита совпал с годами первой мировой войны против германского  империализма. Именно в эти годы зрелой рукой художника создавал он свои лучшие картины. Война 1914-1918 гг. во многом определила тематику фильмов Гриффита. Фильмы «Летающий Торпедо», «Великая любовь», «Сердца мира», «Девушка, оставшаяся дома» отображали непосредственные события этой войны.

     Под влиянием настроений первых военных  лет Гриффит делал картину  «Рождение Нации». Постановка и прокат осуществлялись Гриффитом как «независимым» продюсером. Сюжет фильма разворачивался в эпоху Гражданской войны и Реконструкции на Юге США. Картина шла более трех часов и по продолжительности превосходила любую ранее снятую американскую картину. Провозглашенная шедевром киноискусства и снискавшая поразительный коммерческий успех, лента вызвала бурную полемику из-за тенденциозного подхода Гриффита к проблеме негритянского населения на юге США. Никто никогда не оспаривал художественных достоинств кинокартины – панорам с использованием огромных массовок, выстроенных композиций кадра, уверенного сюжета с завязкой, развития действия, кульминации и развязки. Но сюжет и моральный вывод Рождения нации в настоящее время вызывают настоящий шок. Старый добрый Юг под властью янки и освобожденных ими рабов. Афро-американцы представлены как выродки и убийцы, не знающие, что делать со свалившейся на них свободой. После того, как один из них пытается изнасиловать белую девочку (один из первых в истории кино полноценный крупный план – ужасная физиономия подонка), бывшие плантаторы объединяются в Белое братство, больше известное под именем Ку-клукс-клан и начинают расправляться с «черным отродьем». Америка действительно сильно изменилась за прошедшие с премьеры фильма годы. Сейчас едва ли не каждый американский кинокритик обвиняет Рождение нации в проповеди расизма. Но о произведениях искусства нужно судить в контексте времени. В 1914, когда снимался фильм, в то время как в Европе началась Первая мировая война, в США были очень сильны консервативные настроения ревизионистской переоценки итогов Гражданской войны, подчеркнутые явной про-южной позицией президента Вудро Вильсона. А значение новаций фильма Гриффита переоценить трудно. В частности, Гриффит применяет здесь ракурс, когда сцена снимается не со статичной камеры, а сбоку, под углом и даже сверху (знаменитая атака куклуксклановцев). Особо стоит выделить сцену убийства Авраама Линкольна, ставшую первым примером детально восстановленного на кинопленке исторического события.

     Многие, обвиняющие сейчас Гриффита в расизме, не вспоминают, что буквально через год он снял фильм «Нетерпимость» (Intolerance, 1916), ставший вехой в развитии гуманизма, пацифизма в искусстве. Равно как и в развитии кино и, в частности, монтажа. Это сложная сюжетная конструкция из четырех перемежающихся новелл, показывавших четыре различные эпохи (падение Вавилона, Иудея времен Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь во Франции и современный Гриффиту Нью-Йорк, где история разворачивается вокруг несправедливо осужденного на смерть человека) и объединенных новаторским приемом параллельного монтажа. Беспрецедентный успех «Рождения нации» (при высокой цене в 2 доллара за билет фильм только за первый год проката посмотрел миллион зрителей) позволил Гриффиту получить огромный бюджет. Размах фильма поражает даже сейчас: сцены многих нынешних блокбастеров, в которых для воссоздания эпохи использован компьютер, выглядят не так впечатляюще, как построенные для «Нетерпимости» декорации Вавилона. Однако наиболее ярко высказана гуманистическая позиция автора: он проводит мысль, что во все века нетерпимость приводила к трагическим последствиям. «Нетерпимость» можно воспринимать и как первый триллер в истории кино – в конце фильма Гриффит убыстряет ритм параллельного монтажа, соединяющего истории, близящиеся к кровавым (кроме последней, современной истории) развязкам, создавая ощутимое напряжение. Кроме того, несправедливо осужденного спасают в самый последний момент, когда зритель уже доведен до изнеможения – прием, без которого на протяжении десятилетий не обходится ни один уважающий себя жанровый фильм. Ассистентами Гриффита на «Нетерпимости» работали люди, ставшие впоследствии величинами мирового кино: Эрих Фон Штрогейм (Алчность, 1924), Тод Браунинг (Дракула, 1931), Виктор Флеминг (Унесенные ветром, 1939). Фильм не снискал коммерческого успеха «Рождения нации», однако его влияние на мировое киноискусство было еще сильнее. 

     Вклад Гриффита в развитие киноискусства

      Гриффит, в прошлом актер, придавал очень  большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд (ее дебют у Гриффита в фильме «Скрипичный мастер из Кремоны», после она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность под именем «маленькая Мэри» в титрах).

      По  существу Гриффит разработал основные принципы актерской игры перед объективом съемочной камеры. Подвизавшиеся  до Гриффита в американских студиях случайные статисты и бездарные любители не подходили для решения больших актерских задач, поставленных Гриффитом. Гриффит создает собственную труппу молодых актеров. Талантливая молодежь, собранная Гриффитом в студии «Байограф», не умела играть перед аппаратом; ему пришлось учить эту молодежь. Гриффит вырастил и воспитал замечательную плеяду реалистических актеров так называемой «школы Гриффит», из состава которой наиболее известны сестры Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберт Харрон, Ричард Бартелмесс, Генри Уолтхолл, Уолтер Лонг, Кэрол Демпстер и другие. И в 1909 г. в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон, Мэрион Леонард («благородная» актриса), Мак Сеннетт (комик), Генри Б. Уойтхолл (С суровым лицом), Оуэн Мур («первый любовник»), Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор. У Гриффита было высоко развито режиссерское чутье при отборе актеров. Он почти не ошибался, всегда знал, чего добивается, в нужных случаях предпочитая талантливых, темпераментных актеров с простой, иногда даже заурядной внешностью актерам красивым, но бездарным (на роль Жоакина Мурриэта в фильме «Багряные дни» Гриффит выбрал Бартелмесса и отверг кандидатуру прославленного впоследсвии красавца Рудольфо Валентино). Гриффит в построении образа всегда шел от внутреннего ощущения и переживания к внешнему его раскрытию. (Для достижения нужного ему эффекта – создания у актера необходимого настроения – он, например, в 1913 году впервые ввел на репетициях и съемках музыкальное сопровождение). Игра актеров Гриффита была ритмичной и предельно выразительной. Примитивная пантомима «живых картин» догриффитовского кинематографа превратилась в фильмах Гриффита в большое искусство кино, соперничающее во многом с современным ему театральным искусством. Со своими учениками-актерами Гриффит очень много работал, отдавал им все свое свободное время. Он обучал их не только играть перед аппаратом, но понимать и любить киноискусство. Многие из учеников Гриффита стали впоследствии режиссерами (Рауль Уолш, Элмер Клифтон, Дональд Крисп, Эрик Штрогейм, Мак Сеннетт, Лилиан Гиш).

     Гриффит был вечным экспериментатором. Почти  в каждой его картине мы встречаемся  с попыткой разрешения какой-либо формальной или эстетической проблемы. В 1920 году Гриффит использовал цветное кино для съемки отдельных эпизодов фильма «Далеко на Востоке». В 1921 году он первым применил звук при съемках фильма «Улица грез». В 1922 году на имя Гриффита был запатентован оригинальный способ комбинированных съемок.

     Стабилизированная, закрепленная на мертвой съемочной точке кинокамера зачастую не могла передать организованную Гриффитом динамику эпизода. Камера была снята с места и привинчена к автоплощадке – стала движущейся камерой. Гриффит понял, что режиссер должен пользоваться камерой не только для съемок общего плана сцен, но и для выделения определенных деталей в соответствии с содержанием фильма в целом. До Гриффита никто не показывал столько разнообразных деталей декораций в одной и той же сцене. В результате монтажа оказалось возможным ввести выразительную «деталь» – в фильмах Гриффита неожиданно «ожили» и «заговорили» вещи, выделенные крупным планом. Он понял, что детали обстановки могут усиливать игру актеров и могут играть первоначальную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительно двигался вперед и совершенствовал технику фильма.

     Желание создать на экране эмоциональную  лирическую атмосферу натолкнуло Гриффита на применение мягкофокусной съемки. Свет стал могучим средством художественной выразительности у Гриффита. Операторы, а за ними и режиссеры стали различать фронтальный свет от «контр-а-жура», контрастное освещение – от мягкого рассеянного освещения и т. д. Так, стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битуером начинает применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 г. в картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (против света). Его лучший фильм той эпохи – «Спекуляция пшеницей» (декабрь 1909 г.) – где интересен сюжет, который побудил режиссера применять параллельный монтаж для подчеркивания социальных контрастов. В практике американского кино также были введены Гриффитом такие приемы, как возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминаний, короткий монтаж.

      Также наличие естественной живописной декорации помогло эволюции Гриффита. Он широко использовал для съемки пейзажи и населенные пункты Калифорнии («Вечное море» – 1910 г., «Рамон», «Такова жизнь», «Неожиданная помощь», «Щедрая оплата»). А за зиму 1910 –11 гг. в Калифорнии Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие «постановочные сцены» («Битва», «Рамон», «Телеграфистка из Лоундэйла»). 

      Все найденное Гриффитом стало вскоре азбукой киноискусства. Так Гриффит  творчески раскрыл работникам кинематографа огромные возможности съемочной кинокамеры и ее роль в построении экранного образа. Язык, которым были рассказаны сюжеты фильмов Гриффита, приближался к современному киноязыку. Это был язык выразительных кадров и монтажных сопоставлений. Для каждого кадра были найдены нужное освещение, нужная точка зрения, нужная оптика. Фрагменты сюжета (монтажные куски) Гриффит снимал с разных расстояний, разными объективами, вводя, таким образом, различные планы. Отдельные планы, снятые по-разному и с разных точек зрения, Гриффит сопоставлял, «монтировал». В павильонных сценах Гриффит пользовался тремя планами: средний план, «американский план» (персонажи даны до колен), для сцен с участием 2-х или 3-х актеров – первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводился для того, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.

      Уже позднее Гриффит научился вести рассказ не только в третьем лице, но и в первом. Путем сложных комбинаций – «затемнений», «наплывов», «двойных экспозиций», «кадров-воспоминаний», «короткого монтажа» – оказалось возможным передать ход мыслей и воспоминаний героя.

Заслуга Гриффита перед мировой кинематографией в том, что ему удалось преодолеть примитивность, линейность, схематизм этого искусства и заложить основы реализма в американской кинематографии. Гриффиту удалось найти основы и принципы языка киноискусства, создать систему работы с актером, реформировать технику съемки. Нет такой области кинематографического творчества, в которую он не внес бы чего-нибудь существенно нового и неоспоримо важного, этапного. В этом смысле Гриффит бесспорно может быть назван отцом мирового киноискусства. Зачинатель эстетического использования технических приемов киносъемки и изобретатель параллельного монтажа, учитель целого поколения выдающихся американских киноактеров и кинорежиссеров, постановщик больших художественных фильмов, отображавших волнующие вопросы современности и поднявших американский кинематограф до уровня современной ему литературы, Д.У.Гриффит по праву признан основоположником кино, как искусства мирового значения, как нового большого искусства первой четверти XX века. 
 

Влияние творчества Гриффита на мировую кинематографию.

Творчество Д.У.Гриффита оказало значительное влияние на дальнейшее развитие киноискусства: разработанные им новаторские принципы построения фильма были творчески переосмыслены мастерами советского кино. И Томас Инс в своих лучших реалистических драмах («Дивиденты», «Ученик», «Не сестра ты мне», «Основа морали» и др.) при всем своем отличии от Гриффита находился под его прямым влиянием.