Театр и драматургия Италии эпохи Возрождения

     Вторая  причина основывается на принципах социального функционирования театрального искусства. Для его расцвета необходима некая идея, объединяющая разные слои общества, национальное самосознание, т.е. «широкий народный фон». Однако в 14–15 вв. итальянцы чувствовали себя скорее гражданами отдельных городов, чем всей страны.

     И все же здесь, именно в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера; построены первые театральные здания; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

     Развитие  ренессансного итальянского театра в основном шло по двум линиям: «ученой комедии» – la commedia erudite (к этой же линии с некоторой натяжкой можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра –комедия дель арте, оказавшей огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.

     Итальянская «ученая комедия», к созданию которой обращались крупные писатели и мыслители 15–16 вв Лудовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно), представляла собой преимущественно догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес узкого круга ученых и просветителей. Те же тенденции свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, Торквато Тассо и др.). К концу 16 в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии практически завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии – пастораль.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Пастораль

     Пастораль, пастушеская драма (от лат. pastoralis – пастушеский). Термин имеет несколько значений.

     1. Жанр придворного театра, возникший  в Италии в 16 в. и получивший  распространение в странах Западной  Европы. Пастораль представляла  собой небольшую пьесу, часто  вводившуюся в программу придворных  празднеств. В ней изображалась  сельская жизнь галантных пастухов  и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии.

     Пастораль фактически ведет свое начало не от истинно театральных жанров –комедии и трагедии, но от «пастушеской» поэзии (в частности, от Буколик Вергилия). В популярности пасторали мы находим косвенные свидетельства в пользу теории бесконфликтности театра итальянского Ренессанса. Пастораль рисовала особый, приукрашенный, идеализированный мир, не имеющий никакого отношения к реальной действительности. Именно пастораль в наибольшей степени соответствовала цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и фактически разрушала театральное искусство, превращая спектакль в «живые картины». Тем не менее, пастораль сыграла существенную роль в истории и теории мирового театра. В пасторали окончательно закрепился драматургический канон, разработка которого была начата в ренессансной итальянской трагедии, а позже – была доведена до совершенства в теоретических работах французских классицистов: пятиактная структура, единство места, времени и действия, строгое социальное разделение персонажей по жанрам.

     Первые  итальянские пасторали – «Эгле» Дж.Чинтио, «Аретуза» Лоллио, «Жертвоприношение» Беккари. Ранние пасторали подготовили появление наиболее ярких итальянских произведений жанра: «Аминта» Тассо (1573), «Верный пастух» Гварини (1590). В Испании в жанре пасторали работали Х. дель Энсина, Л. де Руэда и др. драматурги; в Германии – М.Опиц; во Франции – О.Ракан, Ж.О.Гомбо, Ж.Мерре; пасторальные комедии-балеты писал и Мольер («Мелисерта», «Комическая пастораль» и др.).

     Поначалу  пасторали исполняли придворные-любители. Позже в них стали принимать  участие и профессиональные актеры. Большое внимание (как, впрочем, и  во всех жанрах придворного театра) в пасторали уделялось постановочным  эффектам и нарядным пейзажным декорациям.

     2. Небольшая опера, пантомима, балет,  написанные на сюжеты из сельской  жизни. Первые пасторали, возникшие  в 14–15 вв. являются предшественниками  классической оперы (например, французское представление с песнями «Сказание о Робэне и Марион»). В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. (опера Моцарта «Король-пастух», 1775; балет Делиба «Сильвия», 1876; и др.).

     3. Симфонический эпизод в музыкально-сценическом  произведении, рисующий картины  природы (например, пастораль в  музыке Ж.Бизе к «Арлезианке» А.Доде).

     Обращение писателей-гуманистов к античной традиции в эпоху Возрождения вызвало  расцвет пасторали во всех ее разновидностях. Тому доказательство: эклоги Петрарки (между 1346 — 1348 гг.); пасторальная аллегория Дж. Боккаччо «Амето» (ок.1341-42), его же пасторальная поэма в октавах «Фьезоланские нимфы» (ок.1345), «Аркадия» (опубликована в 1504) Я. Саннадзаро. На пастораль Саннадзаро ориентировались все авторы так называемых «пасторальных романов» (сами они называли свои сочинения «эклогами»): португало-испанский прозаик и поэт Хорхе де Монтемайор, написавший первый пасторальный роман — «Диану» (1559?), его продолжатели Хиль Поло, Сервантес, Лопе де Вега, Ф. Сидни, О. д'Юрфе. Пасторальный роман — существеннейший этап формирования романа Нового времени: «Дон Кихот» Сервантеса превращается в «роман сознания» во многом благодаря наличию в нем пасторального плана.

     Поначалу  пасторальное направление, получило наиболее яркое выражение в поэзии - в произведениях Боккаччо («Амето», «Фьезоланские нимфы») и в лирике петраркистов. Но вскоре родился и новый драматургический жанр. Из всех жанров пастораль оказалась, пожалуй, сценически наиболее напряжённой. Сказывался опыт, перенятый у трагедии и комедии. В атмосфере общественного застоя, который не благоприятствовал развитию трагедии и комедии, пастораль стала излюбленным жанром. Она приносила отдохновение от мирских забот. Она создавала видимость желанной гармонии.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Заключение 

     Средневековый театр в своем развитии шел  тем же путем, что и живопись. Все  участники события одновременно появлялись перед зрителем (так же, как на одной иконе изображались разновременные события), каждый занимал свое постоянное, ему отведенное место. Сцена состояла из отдельных условных сооружений, которые означали различные места, где происходило действие: Иерусалим, Голгофу, Рай или Ад. Эти представления не знали развития действия, происходящего перед глазами зрителя. Персонажи не обладали самостоятельными характерами, каждый выполнял предназначенную ему роль: Иуда — предатель, Мария Магдалина — раскаявшаяся грешница. Между актерами не было настоящего диалога, своими репликами, часто обращенными к зрителю, они сообщали то, что собирались совершить.

     Перелом в развитии средневекового театра наметился  на рубеже XIII-XIV веков. Актеры стали пытаться наглядно представить все то, о чем повествуется в Писании. Между актерами завязался живой диалог. Действие разворачивалось перед глазами зрителя в живой и наглядной форме. Для подъема и спуска актеров, например, стали устраивать специальные механизмы. В XV-XVI вв. занавес отделил пространство зрительного зала от действия на сцене. В спектакли проникало все больше бытовых, мирских, комических эпизодов. Из них развились комические пьесы — фарсы, как их называли в Италии. Это небольшие сценки бытового характера, где действующими лицами были крестьяне, горожане, священники и рыцари. Игра была шумной, крикливой, площадной. Исполнители — любители из горожан — постепенно превращались в профессиональных актеров. Профессиональные актеры были хорошими импровизаторами. Они представляли традиционные маски-типы, пришедшие из городских карнавальных зрелищ: Арлекино, Коломбину, Панталоне. Артисты заменяли автора и представляли спектакли без написанного сценического текста. Эти представления были полны веселья, острословия, буффонады; актеры использовали народную лексику, давали меткие характеристики реальным персонажам. В спектаклях было много песен, танцев, комических трюков, ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы. Краткая сюжетная схема разворачивалась в импровизированный спектакль. Актеры часто подвергали фарсовой карнавальной обработке заимствованные сюжеты новелл, «ученой комедии», современной поэзии. С начала XVII века стали издавать сборники сценариев, так как число трупп увеличилось, и не всякий коллектив был способен на самостоятельное сочинение. Бродячие труппы актеров подвергались гонениям со стороны властей, некоторые сценарии были занесены в Индекс запрещенных книг. Но итальянские труппы стали выступать во Франции, Испании, Англии. Их творчество оказало влияние на национальный театр этих стран. Особенно заметно это влияние сказалось на драматургии Мольера. Реалистические традиции комедии дель арте сохранились и в творчестве итальянских драматургов и актеров Нового времени. 
 

      Список используемой литературы: 

1. Алпатов М.В.  Художественные проблемы итальянского  Возрождения.—М., 20066.

2. Андреева М., Антонова А., Дмитриева О. Рассказы  о трех искусствах. — Л., 2005

3. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых  живописцев, ваятелей и зодчих  эпохи Возрождения.—Спб., 2002.

4. Ильина Т.В.  История искусств. Западноевропейское  искусство. — М., 2003.

5. История искусства  зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц. Г.  Нессельштраус. — М., 2002.

6. Кузнецов Б.  Г. Идеи и образы Возрождения.—М., 2006.

7. Этюды об  изобразительном искусстве (книга  для учащихся). — М., 2003.