Система К.С.Станиславского и его значение для мирового искусства

Введение. Система К.С.Станиславского и его значение для мирового искусства. 

     Творческие  искания К.С.Станиславского в направлении  формирования реалистического метода игры актера начались задолго до организации  Московского Художественного театра. Впоследствии эти искания привели к созданию того, что ныне понимается под «системой». Эта система – теория сценического искусства и метода актерской техники, которая открыла путь к созданию спектакля как единого художественного целого, а также к воспитанию художника – актера и режиссера. О процессе формирования системы сам Станиславский подробно рассказал в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Созданный Станиславским Московский Художественный театр стал его базой для накопления материала.

     Первое  литературное оформление система получила в 1907 году в журнале «Русский артист», где был помещен отрывок из рукописи К.С.Станиславского: там были подробно исследованы вопросы творчества актера. В последующие годы появился целый ряд литературных выступлений Станиславского, среди них статья «О ремесле» (журнал «Культура театра», 1921 год). Во многом к литературному изложению своего опыта Станиславского побудили американские сезоны МХТ, во время которых Константин Сергеевич получил несколько предложений по созданию там своей театральной студии, на которые он не ответил никак, и предложение небольшого бостонского издательства начать писать книгу, в которой была заинтересована Америка.  Предлагаемые условия были более чем скромны, однако результат  - «Моя жизнь в искусстве» - известен и востребован во всем мире. Не говоря уже о том, что он стал источником свежего воздуха для американского антрепризного театра и впоследствии – основой воспитания актеров Голливуда.¹

     Важно отметить, что система Станиславского – это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, система воззрений, смыслов и ценностей,  определяющая его цели и задачи. Обобщая, осмысливая и синтезируя опыт русского сценического искусства, а также актерскую и режиссерскую практику, Станиславский крупица за крупицей создавал свою систему. Считается, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ. Приобрел оттенок массовости и  термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с ремесленничеством и формальным театром.

Надо, тем  не менее, отметить наличие у Станиславского учеников и последователей, чья работа частично или значительно противоречила  «системе». Среди них принято называть В.Э.Мейерхольда и М.А.Чехова, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность, при этом каким-то образом вызывавшая зрительское сопереживание. Представляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими – вне зависимости от жанра и стиля спектакля.

     Законы  творчества вообще и театрального в  частности давно находятся в зоне пристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно сказать, что дискуссии преимущественно разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г.Белинский противопоставлял актеров В.А.Каратыгина и П.С.Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

     «Система» гласит, что владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своей собственной. Именно живое, подлинное, чувство артиста может по-настоящему привлечь зрителя, заставят вжиться в сценическое пространство. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство.

     Изученная и понятая, «система» помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает актера новыми принципами артистической техники, без которых невозможно достичь глубокой зрительской эмпатии и прочувствования зрителем живой сути постановки. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ («подсознательное через сознательное»²). Эта система ведет к искусству возвышенных идей и подлинной жизненной правды. А ведь важнейшим качеством пространства творческой готовности является его «вертикальная ориентация».³

       Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой, что подразумевает ежедневную тренировку. Причем такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства.

     Во  втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого и живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки, основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера – помочь актеру перевоплотится в изображаемое лицо. Эту главную линию развития Станиславский и называет сквозным действием. Верное его понимание способствует наиболее полному раскрытию постановки в целом. Предельно точное воплощение идейного содержания произведения и есть, согласно системе К.С.Станиславского, цель постановки спектакля. Это - сверхзадача, которой подчинены все усилия лиц, причастных к созданию постановки.

     Также особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям частично носят сугубо художественный характер, частично - профессиональный или ремесленный. Говоря о художественных требованиях, прежде всего, следует упомянуть устранение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, мешающих деятельности творческой воли членов коллектива. Также отдельно отметим необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром, вытроенных в русле сознательного подчинения первого второму с целью успеха общего мероприятия.

     Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства. 

Понятие о сверхзадаче и сквозном действии в системе К.С.Станиславского 

     Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это – ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика.

     Во  многом учение о сверхзадаче и  сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь»⁴. Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства.⁵

     Овладение искусством действовать подлинно в  неестественных сценических обстоятельствах  требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить  максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется,  действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче.⁶

     Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае.

     Отдельно  отмечается, что в пределах пространства целой постановки  сплетается гигантское количество подобных побудительных  допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля.⁷

     Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене.

     Фактически, разбирая текст произведения для  постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения.⁸

     Ключевым  моментом здесь является неразрывная  связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью.

     Однако  воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера – от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. ⁹ Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью.¹⁰ Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.

     Итак, сквозное действие – это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается т«партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же – это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.