Шпаргалка по "Истории кино"

 1) Рождения кино. Кино Франции 1895-1929. Во второй половине XIX  в.  во многих странах были изобретены аппараты,  позволяющие получать движущиеся фотографии предметов,  людей и животных.  Множество таких аппаратов было запатентовано в Лондоне, Париже, Петербурге, Берлине. Однако, к сожалению, все они были недолговечны. Причины развития кино: – появились нестандартно мыслящие люди,  которые увидели в кино новое средство выражения своего видения мира;  – популярность кино, прежде всего, была связана с тем, что оно стало заменителем «высокого искусства»  для бедных и малообразованных слоев населения. включало в себя одновременно элементы живописи,  музыки, литературы и театра, то есть стало воплощением синтеза искусств. В первые годы оно рассматривалось как «живая фотография». Братьев Люмьеров принято считать изобретателями кинематографа. Их заслуга состоит в том,  что они довели до практического применения труд многих своих предшественников.  Первый публичный кинопросмотр 7 состоялся 28 декабря 1895 г. в «Гран-кафе». Почти все их первые фильмы были документальными репортажами: они снимали на пленку обычные события повседневной жизни. Второй значимой фигурой в истории французского немого кинематографа является Ж. Мельес. В 1898 г. он создает первое киноателье (театральная сцена,  оснащенная кинотехникой,  соседствовала с фотолабораторией).  Здесь он снял все свои фильмы (450–500). Был сценаристом,  декоратором,  режиссером,  оператором,  актером и киномехаником. Фильмы были фантастическими. Ярмарочное кино (1900-1908) внесло элементы непосредственности,  простоты, реализма,  свежести видения мира. Во французском кино довоенного периода (до 1914 г.) можно выделить две основные тенденции:  • классическую. Создатели фильмов использовали театральный опыт (студия «Фильм д’ар») и экранизировали театральные произведения;  • натуралистическую.  Создатели фильмов использовали в основном оригинальные сценарии (студия «Гамóн»). В годы Первой мировой войны (1914–1918 гг.) репертуар французского кино в основном состоял из патриотических мелодрам,  полицейских фильмов, позднее - психологических драм. На первую половину 1920-х годов приходится деятельность таких французских режиссеров, как Л. Деллюк, Ж. Дюлак, Г. Абель, М. Л’Эрбье и Ж.  Эпштейн,  которых называли киноимпрессионистами.  Интерес к духовным явлениям,  к внутреннему миру человека определил атмосферу фильмов этого направления – внутренний психологизм,  склонность к интроспекции,  уход от действительности в прошлое.  Образ человека в импрессионистском фильме фрагментарен и недосказан. Искусство второй половины 1920-х годов в истории французского кино называют киноавангардом. Во многих отношениях киноавангард продолжал традиции французского киноимпрессионизма. Киноавангардисты стремились к тому чтобы кино превратилось в полноправное искусство и перестало быть коммерческим зрелищем. В киноавангарде Франции 1920-х годов можно выделить три основных направления:  • импрессионистское (Ж.  Дюлак,  А.  Кавальканти,  Ж.  Ренуар,  Дм. Кирсанов). Мало чем отличаясь от своих предшественников —»чистых киноимпрессионистов»,  представители этого направления не возражали против определенного сюжета и требовали,  чтобы фильм имел четко выраженную тему;  • экстремистское  (А.  Шометт,  Ф.  Леже,  Ф.  Пиккабиа).  Создатели фильмов выступали за полную автономию киноискусства;  • сюрреалистическое (Л. Бунюэль (резкая форма), М. Рей (спокойная форма). Общей чертой всех этих направлений было то, что целевой аудиторией фильмов являлась не широкая публика,  а узкий круг знатоков и ценителей искусства.

  2) Кино Италии. Зарождение и формирование. Первые фильмы в 1905  г. повторяли французские «комические» ленты и мало рассказывали о своей стране.  в 1910  г- черты национального стиля. Потребность развлечения-люди неграмотные-нет доступа к литературе и театру-кино понятное и по карману. Студии в Италии находились в трех больших городах – в Риме,  Милане, Турине. В киноискусстве Италии начала ХХ в.  применялись технические новации (использование макетов и панорам;  применение тележки,  на которую устанавливали камеру). преобладали костюмные исторические ленты,  а также психологические драмы. Их героями были представители высшего общества,  переживающие сложные перипетии любви. Классическим произведением немого итальянского кино является фильм Н.  Мартолио  «Затерянные во мраке» (1914  г.),  снятый по одноименной пьесе Р. Бракко. В связи с приходом к власти в Италии Б.  Муссолини кино стало использоваться для пропаганды фашистских идей и укрепления фашистского режима. С этой целью был создан государственный институт ЛУЧЕ (1925 г.)  и специальная фашистская киноорганизация (1923 г.). Обратной реакцией на этот процесс в середине 1920-х годов стало появление небольших независимых студий: «АДИА» (основатель – М. Камерини); «Аугуста» (основатель – А. Блазетти), активная деятельность которых стала в будущем основой возрождения итальянского кино.

 3) Кино США 1895-1929. На рубеже ХIХ и ХХ вв.  в США возникло множество кинофабрик.  Фильмы снимали в Нью-Йорке,  Чикаго,  Филадельфии,  Бостоне и Сан-Франциско. В начале 1900х более сложные истории в кино. Режиссер Портер. Его фильмы  «Жизнь американского пожарного» (1903  г.)  и особенно  «Большое ограбление поезда» (1903  г.)  представляют собой достаточно непростые повествовательные конструкции. Осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки.  Склейка не только разделяет последовательно развивающиеся эпизоды, но и способна переместить нас в пространстве и во времени. К концу первого десятилетия – техника несложного повествования. Ключевую роль в этом сыграл фильм наиболее выдающегося режиссера 1910-х годов Д.У.  Гриффита  «Много лет спустя» (1908  г.).  Гриффит первый в истории кино осуществил переход со стандартного общего плана героини на ее лицо,  то есть на психологически мотивированный крупный план. Общий план, инф зрителя о месте нахождения героев и обстановке, об участвующих в нем персонажах и их взаиморасположении; затем укрупнение плана, перевод камеры на одного из персонажей, говорящего или делающего что-то важное; после этого мы видим адресата его слов или действий. Если в 1904 г. в США среди официально зарегистрированных фильмов было 42%  документальных, 45%  комедий и только 8%  драм,  то к 1907  г.  Доля драмы увеличилась до 17%, а в 1908 г. произошел ее четырехкратный рост – до 66%. «Рождение нации»  Д.У. Гриффита (1915  г.).  Длится он почти три часа,  в нем использовано большинство имевшихся на тот момент приемов киноповествования. Начало первого десятилетия ХХ в.  Принято называть операторским периодом в истории американского кино.  Период с 1908  по 1910  г.  называется режиссерским.  Затем начался продюсерский.

 19) Белорусский кинематограф в годы Великой Отечественной войны. определяется темой Великой Отечественной войны. белорусские операторы-документалисты стали авторами кинорепортажей с мест боевых действий, которые потом вошли в фильмы  «Разгром немецких войск под Москвой», «День войны», «Сражение за Витебск», «Минск наш», «Освобождение Советской Белоруссии», «Бобруйский котел», «Народные мстители». В полнометражный документальный фильм «Освобождение Советской Белоруссии» (1944  г.,  режиссеры В.  Корш-Саблин и Н.  Садкович),  вошли кинокадры начала и середины войны.  В фильме показаны действия белорусских партизан, знаменитая рельсовая война. Завершается он парадом белорусских партизан в первые дни освобождения Минска в июле 1944 г. О налаживании мирной жизни рассказывали киноленты  «Минск возрождается», «Новоселье», «Рассвет».

 20) Кино Беларуси в послевоенные годы. «Беларусьфильм». было экранизировано множество произведений белорусской литературы. Фильмы о войне и для детей. «Константин Заслонов» (1949  г.,  режиссеры А.  Файнциммер и В.  Корш-Саблин, сценарист А. Мовзон). Позднее появились такие известные картины,  как «Красные листья» (1958  г.,  режиссер В.  Корш-Саблин)  и «Часы остановились в полночь»  (1958 г., режиссер Н. Фигуровский). Фильм «Красные листья» рассказывает о политическом деятеле Западной Беларуси С. Притыцком. Кинолента «Часы остановились в полночь» – о подвиге минской подпольщицы Е.  Мазаник.  Начиная с этого фильма,  подход к раскрытию темы войны в белорусской кинематографии меняется: внимание постепенно переключается с поступков на внутреннее состояние героев. О событиях Великой Отечественной войны рассказывали замечательные отечественные фильмы для детей «Девочка ищет отца» (1959 г.)  и «Дети партизан» (1954  г.),  созданные режиссером Л.  Голубом.  Л. Голуб целенаправленно работал с детской и подростковой аудиторией. Во второй половине 1960-х годов на экраны выходят фильмы представителей молодого поколения белорусских режиссеров В.  Турова,  Б. Степанова,  В.  Четверикова и др.  Их картины были сняты в новой стилистике, которая сформировалась под воздействием перемен в советском кино на рубеже 1950–1960-х годов, а также в соответствии с личным опытом военного детства.  Эмоциональная память отражена в фильмах «Через кладбище» (1964  г.,  режиссер В.  Туров), «Я родом из детства» (1966  г.,  режиссер В. Туров), «Иван Макарович» (1968 г., режиссер И. Добролюбов).  В них война рассматривалась как личная трагедия героев. В 1960–1991 гг. раскрытие отечественными кинематографистами темы Великой Отечественной войны было неразрывно связано с литературным и сценарным творчеством классиков белорусской литературы В.  Быкова и А. Адамовича. Последняя в истории белорусского советского киноискусства картина о войне – это «Знак беды» (1990 г.) М. Пташука. К числу наиболее интересных работ отечественных кинематографистов последних лет можно отнести фильмы  «В августе 44-го» (2001  г.,  по произведению В. Богомолова) и «Брестская крепость» (2010 г., по архивным материалам).

4) Кино Германии 1895–1929. экспрессионизм.  Фильм - «Кабинет доктора Калигари» (Р.  Вине, 1919  г.).  Поставленный на основе сценария крупнейшего деятеля киноэкспрессионизма К. Майера, он был снят в декорациях,  созданных художниками-экспрессионистами из группы «Штурм»,  и это предопределило его основную особенность:  отказ от ориентации на привычное жизнеподобное повествование и построение фильма как последовательности полубредовых видений, разворачивающихся в воспаленном сознании.  Эта картина,  во-первых,  показала возможность создания фильмов,  ориентирующихся не на театр и литературу,  а на живопись,  а во-вторых,  продемонстрировала способность кинематографа создавать полноценные произведения,  задачей которых является запечатление не реальности  (или наших представлений о ней),  а субъективных переживаний.  Первая тенденция в абстрактных фильмах Х. Рихтера, В. Рутмана, О. Фишингера и В. Эггелинга,  в которых не было ничего, кроме движущихся и видоизменяющихся линий,  геометрических фигур и пятен. Вторая – «субъективная камера»,т.е. находящейся на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещающейся вместе с ним.  Эта идея была последовательно реализована в фильме Ф.В. Мурнау  «Последний человек» 1924 года. Ф.  Ланг.  В его фильмах «Усталая смерть» (1921  г.), «Нибелунги»  (1924 г.)  и особенно в  «Метрополисе» (1926  г.)  изображение разработано настолько продуманно,  тщательно и детально,  что может соперничать с живописным.

5) Зарождение и  формирование кино Великобритании. Свой путь в кино в начальный период начали по преимуществу фотографы,  имеющие собственные мастерские  (У.  Фриз-Грин,  Дж.  Уильямсон и др.).  Их деятельность была рассредоточена по всей стране: в графствах Йоркшир и Ланкашир, в Лондоне и близ Ла-Манша.  Появления планов разной крупности и в результате- к монтажу. Заслуга введения планов разной крупности приписывается Дж.А.  Смиту (Брайтонская школа). В фильме «Маленький доктор» (1900 г.) он впервые в истории английского кино крупным планом показал голову кошки, которую кормят с ложечки, а в фильме «Мышь в школе изящных искусств» – мышь, вылезающую из норы.  Появление крупного плана было новым,  специфически кинематографическим приемом,  однако эти эксперименты не встретили в Великобритании поддержки.  Дж.А.  Смит снимал отдельные планы своих фильмов таким образом,  что в них был не один план,  а несколько, что привело к появлению монтажа. Монтажом пользовались и другие режиссеры Брайтонской школы, например, Дж.  Уильямсон,  который строил свой рассказ на быстрой смене кадров,  объединяемых движением персонажей.  Отличительными особенностями его лент были свободное перемещение действия с одного места на другое,  съемки на натуре (особенность всех британских фильмов),  быстрый темп, движение героев к аппарату от аппарата. Вытеснение лент западными фильмами. В 1909 г. американские фильмы на прокатном рынке в Великобритании составляли 30%, в 1914 г. – 60, 1915 г. – 90, в 1916 г. – 98%. Открываются коммерческие студии. Отсутствие оригинальности,  творческая и техническая отсталость – характерные черты британской кинематографии накануне войны. В 1912–1913  гг.  возникла мода на экранизации театральных и литературных произведений  (например произведений У.  Шекспира и Ч. Диккенса). В конце 1920-х годов в киноискусстве Великобритании появилась группа молодых режиссеров, для которых создание фильма было не только источником заработка, но и смыслом жизни. А. Асквит и А. Хичкок стали к 1930-м годам ведущими представителями британского художественного кинематографа,  а А.  Монтегрю и Дж.  Грирсон возглавили движение британских документалистов.

6) Кино дореволюционной  России  и становление советского  кино. С 1908 появляются российские картины, сюжеты которых заимствовались из литературных произведений или истории.  Дореволюционное российское кино в целом следовало европейским образцам и не создало оригинальных произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса.  Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Я.  Протазанов,  в чьем фильме  «Пиковая дама» (по произведению Пушкина, 1916  г.). в основном в России демонстрируются французские. Началом советского кино принято считать 27  августа 1919  г. – день подписания В. Лениным декрета о национализации кинопредприятий. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении делали только Г. Козинцев, Л. Трауберг и А. Довженко, чей фильм «Земля» (1930  г.)  оказал впоследствии большое влияние на режиссеров,  уделявших особое внимание состоянию предметного мира. Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже. В 1922  г.,  после окончания Гражданской войны,  В.Ленин произнес фразу,  ставшую затем лозунгом: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино».  Стали активно открываться киностудии,  среди которых можно выделить «экспериментальную лабораторию» Л. Кулешова, «ФЭКС»  («Фабрика эксцентричного кинотеатра»)  Г.  Козинцева и Л.  Трауберга,  «Киноки» Дз. Вертова. Долгое время в советском кино основное внимание уделялось изучению возможностей монтажа. Основа для этих поисков была заложена еще в конце 1910-х годов,  когда Л.  Кулешов поставил серию экспериментов,  важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова». В фильме  «Броненосец «Потемкин»  С.  Эйзенштейна (1925  г.),  важнейшем фильме советского кинематографа 1920-х годов, многие эпизоды строятся при помощи сочетания кадров,  имеющих общие признаки,  игнорируя принципы последовательного монтажного повествования. Дальше всех в области монтажных экспериментов продвинулся Дз. Вертов.  Полнометражный фильм «Человек с киноаппаратом» (1929  г.) лишен единого сюжета, не содержит пояснительных титров и, по сути дела, посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений.

7) Кино США 1929–1945. Уже в 1926  г. «Уорнер бразерс»  выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха они не имели. Успех пришел с фильмом «Певец джаза» (1927 г.), в котором,помимо номеров известного музыканта Э. Джолсона,  присутствовали и его короткие реплики.  Так звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа.  День премьеры  «Певца джаза» (6  октября 1927  г.) принято считать днем рождения звукового кинематографа. практически весь процесс кинопроизводства находился под влиянием финансовых империй Морганов и Рокфеллеров,  которые не были заинтересованы в высоком художественном результате,  если он не гарантировал прибыль. В Голливуде в этот период единственным режиссером,  имевшим официально право на окончательный монтаж, был Дж .Форд. Он снял такие известные фильмы, как «Дилижанс» (1939 г.) и «Гроздья гнева» (1941 г.). В результате за указанный период, получивший название «золотой век Голливуда», было произведено большое количество фильмов, добротно снятых, но сделанных по стандарту и лишенных черт авторского стиля. Среди режиссеров,  сумевших в этих сложных условиях сохранить в своих фильмах черты авторской индивидуальности,  можно выделить Ф.  Капру, Д. фон Штернберга и А. Хичкока. Особое положение в американском кинематографе занимали авторы,  обладавшие достаточными собственными финансовыми ресурсами, чтобы не зависеть от студийной системы.  Во-первых, это У.  Дисней, чьи короткометражные мультфильмы конца 1920–1930-х годов были значительным шагом вперед в освоении возможностей ритмического сочетания изображения и звука в кинематографе. Во-вторых, это Ч. Чаплин, который в рассматриваемый период снял три самые значительные свои картины – «Огни большого города» (1931  г.), «Новые времена» (1936  г.)  и «Диктатор» («Великий диктатор», 1940 г.). В 1939  г.  началась Вторая мировая война. На первое место в США выходит кинодокументалистика.  Ведущие режиссеры игрового кино (Д.  Форд,  Д.  Хьюстон,  У.  Уайлер)  снимали документальные фильмы о различных битвах.  Под руководством Ф.  Капры были созданы семь полнометражных неигровых картин под общим названием «Почему мы сражаемся» (1942–1945 гг.). Зарождается американский киноавангард,  самым заметным фильмом которого в этот период стали «Полуденные сети» М.  Дерена (1943  г.) – первая полностью сюрреалистическая американская картина. Важнейшим фильмом 1940-х годов являлся законченный за несколько месяцев до вступления США во Вторую мировую войну «Гражданин Кейн»  О. Уэллса. (1941 г.) Во время его съемок О.Уэллс получил полную авторскую свободу. Он осуществлял контроль над всеми стадиями производства фильма.  Главный герой картины – газетный магнат,  который умирает в первых кадрах. Расследование обстоятельств его жизни составляет стержень повествования. Жизнь героя раскрывается с точек зрения нескольких близко знавших его людей.  Таким образом,  в фильме практически отсутствует привычная «объективная» точка зрения и картина представляет собой диалог, столкновение различных субъективных мнений.

8) Французское  кино 1929–1945. В конце 1920-х годов в европейском кино начинается эпоха звука. Л.  Бунюэлю удалось снять звуковой сюрреалистический фильм «Золотой век» (1930 г.), а поэту Ж. Кокто – «Кровь поэта» (1930 г.). В этих фильмах режиссеры предприняли попытку воплотить на экране мир снов. Рассматривая абстрактное кино как лабораторный эксперимент, другие режиссеры в своих фильмах возвращались к сюжетности и ставили перед собой сверхзадачу – показать красоту повседневной реальности. В качестве главного героя в их фильмах выступает «маленький человек»,  зачастую представитель социальных низов. Среди такого рода фильмов прежде всего следует отметить две картины Ж.  Виго – «Ноль за поведение» (1933  г.)  и «Атланту» (1934  г.).  Фильм «Ноль за поведение» был запрещен и вышел на экраны только в 1945  г.  Его пафос был направлен против власти взрослых,  и создан фильм как воплощение фантазий гонимого судьбой ребенка. Последний фильм Ж. Виго «Атланта» – это лирическое киноповествование о жизни-путешествии маленького экипажа баржи. Подобное утонченное соотношение реализма и поэзии закрепилось в термине «поэтический реализм».  Художественное течение с одноименным названием набрало полную силу во второй половине 1930-х годов и стало выдающимся явлением не только французского,  но и всего европейского кинематографа. Среди произведений этого времени следует отметить фильм Ф. Клера «Под крышами Парижа» (1930  г.),  в котором,  помимо интересного опыта сопоставления музыки и изображения,  было впервые творчески осмыслено такое важнейшее выразительное средство звукового кинематографа,  как тишина. Оригинально творчество Ж. Ренуара, снявшего фильмы «Загородная прогулка» (1936 г., фильм не завершен, вышел в прокат в 1946 г.) и «Правила игры» (1939). В своей последней картине режиссер обращает внимание на возможности длинного плана. М.  Карне стал лидером французского поэтического реализма.  Он соединил в своих фильмах простоту и ясность повествования с изысканностью изображения.  Первый огромный успех режиссера связан с выходом картины «Набережная туманов». Некоторые авторы сняли в годы войны свои лучшие фильмы: А.-Ж. Клузо – «Ворон» (1943 г.), М. Карне – «Дети райка» (1944 г.). Картина «Дети Райка»  (1944  г.)  является наивысшим художественным достижением М.  Карне, образцом его творческого стиля и своеобразным итогом развития французского поэтического реализма.

10) Кино Германии 1929–1945. В 1932 г. в Германии было открыто свыше 3800 кинотеатров, в которых показывалось звуковое кино. Ф.  Ланг снял несколько картин,  среди которых хотелось бы отметить его первый звуковой фильм «М».  История его создания специфична.  Фильм создавался в условиях зарождения и становления тоталитарной фашистской идеологии.  Первоначально режиссер предполагал назвать картину «Убийца среди нас».  Однако нацистская партия предупредила,  что фильм с таким названием не выйдет на экран. После того как название фильма было изменено, работа над ним продолжилась.  Сюжет был написан на основе уголовной хроники по материалам реального судебного процесса над убийцей детей.  Однако режиссер отклонился от классической схемы полицейского фильма,  в результате чего образ преступника обрел обобщенные и трагические черты: он одинок и психически болен. Главным эстетическим достоинством фильма стало сочетание изображения и звука по принципу контрапункта. С приходом в Германии к власти национал-социалистов в кинопроизводстве произошли значительные изменения.  Свыше полутора тысяч деятелей кино эмигрировали из страны (среди них Ф. Ланг, М. Дитрих,  П.  Лорре,  Э.  Поммер,  Э.  Бергнер и др.).  Многие кинематографисты еврейского происхождения,  оставшиеся в стране,  вследствие нарастающей антисемитской пропаганды были вынуждены прекратить свою работу. Некоторые из них не подчинились требованиям режима и позднее были уничтожены в концлагерях. Разрешалось производство только тех фильмов,  которые казались фашистам соответствующими их идеологии или неопасными для режима. Все картины,  выходившие в период с конца 1930 до начала 1940  г., можно условно разделить на фильмы развлекательного характера и пропагандистские. Одной из наиболее известных представителей немецкого кинематографа, не покинувших Германию в рассматриваемый период, была режиссер Л.  Рифеншталь. С одной стороны,  ее документальные киноленты о съездах национал-социалистической партии Германии («Триумф воли», 1935  г.)  и проходивших в Берлине Олимпийских играх («Олимпия», 1938 г.) использовались фашистами в пропагандистских целях. С другой – в своих фильмах Л.  Рифеншталь показала высокий уровень владения техникой киносъемки,  подчинила конструкцию документального изображения строгим живописным законам,  что стало ее вкладом в киноискусство.

11) Советское кино 30х. Связан с успехами социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства,  а также изменениями в сознании людей. Главной задачей киноискусства 1930-х годов стало исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм.  Внимание художников кино постепенно переключалось с образа народной массы,  взятой в целом,  на образы ее отдельных типичных представителей.  В лучших произведениях советского киноискусства характеры киногероев показывались в их развитии на фоне известных обстоятельств революционной и постреволюционной эпохи. Звучащее слово изменило стилистику киноискусства:  камера стала менее подвижной в сценах,  основанных на диалоге.  Частую смену точек зрения аппарата стала постепенно вытеснять съемка с плавного его движения внутри мизансцены. Удлинились монтажные планы, а их количество сократилось. Изобразительная композиция кадра все больше стала подчиняться задаче актеров,  и это заставило звуковое кино осваивать опыт советского реалистического театра. Н.  Экка  «Путевка в жизнь»  (1931 г.), в котором был показан процесс воспитания нового типа личности в трудовой деятельности. Затем на экраны СССР вышел фильм «Встречный» (1932 г.), оказавший большое влияние на развитие советского киноискусства в 1930-е годы. Успех этой картины был обусловлен,  во-первых,  тем,  что в ней тема социалистического строительства раскрывалась через судьбу его рядового участника (старого рабочего), и, во-вторых, тем, что режиссеры Ф. Эрмлер и С.  Юткевич стремились показать своих героев в исторических условиях, непосредственно влияющих на формирование их характеров.  Фильм «Встречный» наметил главное направление в развитии советского киноискусства 1930-х годов – подробное исследование характеров участников революционной борьбы и социалистического строительства. Эта картина подготовила появление фильма братьев Г.  Васильева и С. Васильева «Чапаев» (1934  г.),  открывшего новый этап в развитии советского киноискусства.  К указанному направлению в советском кино следует отнести такие фильмы,  как  «Трилогия о Максиме» (1935–1939  гг.,  режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, исполнитель главной роли Б. Чирков), «Депутат Балтики» (1937  г.,  режиссеры А.  Зархи и И.  Хейфиц,  сценарист Л. Рахманов, исполнитель главной роли Н. Черкасов), «Член правительства»  (1940  г.,  режиссеры А.  Зархи и И.  Хейфиц,  сценарист К.  Виноградская,  исполнительница главной роли В.  Марецкая), «Великий гражданин» (1-2-я серии, 1938–1939  гг.,  режиссер Ф.  Эрмлер,  исполнитель главной роли Н. Боголюбов), «Большая жизнь» (1-я серия, 1940  г.,  режиссер Л.  Луков,  сценарист П. Нилин) и др. В довоенный период появляется небольшое количество фильмов о судьбах обычных людей. В кинематографе Советского Союза к середине 1930-х годов установилась система,  достаточно близкая американской. Некоторые ее элементы в результате творческих поездок представителей советской киноинтеллигенции (С. Эйзенштейн, Дз. Вертов) за рубеж и произошедшего обмена опытом были позаимствованы непосредственно.  Однако существовали и различия: 1)  в организационном плане.  Вместо двух вертикально-интегрированных конкурирующих структур имела место одна.  Советское государство выступало монополистом в области киноиндустрии; 2) в плане производственном. Вместо сведения полномочий режиссера к минимуму произошло,  напротив,  их расширение.  Функциональная нагрузка,  ответственность и власть режиссера в ходе всего кинопроцесса в СССР были больше, чем в других странах. Все фильмы в СССР подчинялись жёстким требованиям. судьбы часто определялись субъективным приятием или неприятием фильма И.  Сталиным. Киноискусство 1930-х годов отличало достаточно широкое жанровое и тематическое разнообразие. Возник жанр музыкального фильма, в котором с большим успехом работали режиссеры Г.  Александров,  А.  Ивановский и И. Пырьев.  Глубокое творческое прочтение классических произведений русской литературы отличало биографическую кинотрилогию, созданную по произведениям М.  Горького  «Детство», «В людях», «Мои университеты» в 1938-1939 гг. режиссером М. Донским. Следует отметить также экранизацию пьесы А.Островского «Бесприданница» (1936 г., режиссер Я. Протазанов). Среди фильмов, посвященных историческим личностям, можно назвать «Пётр Первый» (1937–1939  гг., 1-2-я серии,  режиссер В.  Петров,  по одноименному роману А. Толстого), «Александр Невский» (1938 г., режиссер С.  Эйзенштейн,  сценарий С.  Эйзенштейна и П.  Павленко), «Ленин в Октябре» (1937  г.)  и  «Ленин в 1918  году» (1939  г.),  поставленные режиссером М.  Роммом, «Суворов» (1941  г.,  режиссер И.  Пудовкин,  сценарий Г.  Гребнера), «Богдан Хмельницкий» (1941  г.,  режиссер И. Савченко, сценарий А. Корнейчука) и др.  «Александр Невский» (1938 г.) – первый звуковой фильм выдающегося советского режиссера С.  Эйзенштейна.  Он снят им от начала до конца.  В кульминационном эпизоде ледового побоища С.  Эйзенштейн использовал принципы «вертикального монтажа» – изобразительный ряд был организован в соответствии со структурой звукового ряда. Во время войны продолжалось производство и игровых фильмов.  С. Эйзенштейн поставил фильм «Иван Грозный» (1-я серия, 1944  г.; 2-я серия, 1945 г.). Фильмы вышли в советский прокат в 1958 г. Третья серия так и не была завершена. Во второй серии есть решенный в цвете эпизод «Пир опричников»,  в котором С.  Эйзенштейн воплотил свои идеи о цветовой драматургии,  продемонстрировал возможности динамического взаимодействия объектов разного цвета.

12) Итальянский  кинематограф 1945–1985.  К середине 1940-х годов на смену официальному профашистскому итальянскому кинематографу окончательно пришел лаконичный и социально значимый неореализм,  который после свержения режима Б.  Муссолини и окончания Второй мировой войны продолжил свое развитие. Достиг своего апогея в 1948 г. острых социальных проблемах первых послевоенных лет: на безработице,  отсутствии жилья,  голоде,  массовом переселении людей в города,  проституции и др.  В основе сюжетов лежали подлинные истории,  факты газетной хроники.  На экране можно было часто увидеть непрофессиональных исполнителей с характерным типом внешности и специфической разговорной речью. тетралогия режиссера В.  де Сики («Шуша», 1946  г., «Похитители велосипедов», 1948  г., «Чудо в Милане», 1950  г., «Умберто Д.», 1951  г.). В фильме  «Похитители велосипедов»  кража велосипеда у главного героя привела к проблемам в работе и семейной жизни. Герой был вынужден доказывать собственному сыну, что он взрослый и сильный мужчина. «Рим, 11 часов» (1952 г.) Дж. де Сантиса, «Земля дрожит» (1948  г.)  и «Рокко и его братья» (1960  г.)  Л.  Висконти,  фильмы П. Джерми, А. Латтуады и др. Работы Р. Росселлини достаточно быстро стали расходиться с общими тенденциями неореализма. Если в фильме «Пайза» (1946 г.) эти расхождения имели чисто эстетический характер  (съемка длинными планами,  драматургия,  основанная больше на эмоциональном развитии,  чем на собственно сюжетном),  то в дальнейшем он практически полностью сосредоточился на религиозной проблематике,  мало интересовавшей остальных неореалистов,  Об этом свидетельствуют такие его фильмы,  как «Любовь» (1948  г.), «Франциск-менестрель божий» (1950  г.), «Европа 51»  (1952 г.) и др. из неореализма вышли практически все крупные режиссеры итальянского кино 1950–1960-х годов,  то есть периода, когда Италия занимала лидирующее положение в европейском кино; 1960-е годы проходят в Италии под знаком Ф.  Феллини.  В 1963  г.  режиссер снял «8 1/2»,  в котором переходы между четырьмя модальными ластами(«реальностью»,воспоминанием,сновидением,  желаемым/воображаемым)  не были оговорены. Каждый из них мог быть расшифрован только благодаря тому, что происходит в кадре. В этом фильме процесс психической деятельности стал формообразующим элементом. Картина превратилась из истории героя в историю процессов, происходящих в его мышлении.  В 1970-е годы в фильмах «Сатирикон» (1968  г.), «Рим»  (1972  г.), «Амаркорд» (1973  г.), «Казанова Федерико Феллини» (1976  г.) режиссер обратился к воплощению полуфантастического гротескного ирреального мира, в котором едва заметны отзвуки проблем мира реального. П.П.  Пазолини принадлежал к следующему за неореалистами поколению итальянских кинематографистов.  Однако для его творчества также характерен пристальный интерес к жизни социальных низов.  В экранизации «Евангелия от Матфея» (1964  г.)  П.П.  Пазолини попытался непротиворечиво объединить католическую и марксистскую идеологию.  В последующих фильмах режиссера – в притче  «Птицы большие и малые»  (1966  г.),  в картинах  «Царь Эдип» (1967  г.), «Свинарник» (1969  г.) – проявляется его разочарование в идеологии как таковой,  что отчасти сближает его с работами некоторых режиссеров французской «новой волны». Б. Бертолуччи, Э. Ольми и братья П.  Тавиани и В.  Тавиани.  Для них,  прочно усвоивших опыт предшествующего поколения,  был характерен интерес не столько к эстетической,  сколько к тематической составляющей кинематографа. Блестяще владеющий цветом и светом Б.  Бертолуччи сосредоточен прежде всего на политике и сексе («Конформист», 1970  г.; «Последнее танго в Париже», 1972  г.; «Двадцатый век» 1976  г.).  Э.  Скола изучает социальные связи в историческом контексте («Мы так любили друг друга», 1975 г.; «Бал» 1983 г.). Э. Ольми неторопливо снимает минималистские пасторали («Дерево для деревянных башмаков», 1978 г.). Социальными проблемами юга Италии обеспокоены братья Тавиани («Отец-хозяин», 1977 г.). М. Феррери замечает кризисные явления в развитии современного ему общества («Большая жратва», 1973  г.).  П.  П.  Пазолини,  отвлекшийся от идеологии в так называемой  «трилогии жизни» («Декамерон», 1971  г.; «Кентерберийские рассказы», 1972 г. и «Цветок тысячи и одной ночи», 1974 г.), завершает свой жизненный путь фильмом,  в котором пытается представить психическую патологию как неотъемлемый продукт буржуазной культуры и общества («Салó, или 120 дней Содома», 1975 г.).

13) Кино Франции  1950–1985. обратились к теме войны и фашистской оккупации.  Р. Клеман снял фильм «Битва на рельсах» (1945  г.),в котором рассказывалось о борьбе французских железнодорожников против фашистских оккупантов. Эта картина получила главный приз Международного кинофестиваля в Каннах. Творчество ведущих режиссеров носило яркий индивидуальный характер. Во французских фильмах,  снятых в этот период,  звучала тревога за человека,  живущего в современном сложном мире,  что нашло отражение в таких фильмах, как «Красота дьявола» (1950 г.) Р. Клера (современный вариант легенды о Фаусте), «Орфей» (1949  г.)  Ж.  Кокто,  «Жюльетта, или ключ к снам» (1951 г.) и «Тереза Ракен» (1953 г.) М. Карне,  «Горделивые» (1953 г.) И. Аллегре. Ж.  Ренуар,  старейший мастер французского кино,  снимал фильмы, проникнутые ностальгией о минувших временах: «Французский канкан» (1954 г.), «Елена и мужчины» (1956 г.), «Завтрак на траве» (1959 г.). Вместе с тем в этих фильмах чувствуется любовь к жизни,  доверие к человеку. Режиссер Р. Брессон снимал фильмы-притчи на философские и религиозно-этические темы («Дневник сельского священника», 1950 г.; «Приговоренный к смерти бежал», 1956  г.).  За Р.  Брессоном закрепилась слава «трудного» режиссера, не идущего на компромиссы ради коммерческого успеха фильма. Во второй половине 1950-застой. режиссеры Ф.  Трюффо,  К.  Шаброль,  Л. Маль, Ж.-Л. Годар и др. Они отказывались от дорогостоящих проектов, использовали импровизационный метод съемки на натуре и в естественных декорациях. В основе их творчества лежал интерес к проблемам французской молодежи. Пресса назвала это направление «новой волной», и в дальнейшем это название закрепилось в истории кино. Большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки,  легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать фильмы в естественных интерьерах. Первый нашумевший фильм этого направления – «Четыреста ударов» (1959 г.) Ф. Трюффо. Он был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта).  В дальнейшем Ф.  Трюффо часто снимал стилизации различных жанров,  а в фильме «Жюль и Джим» (1961 г.) создал стиль «ретро», цитатный по своей природе. Ж.-Л.  Годар начиная со своего первого фильма  «На последнем дыхании» (1960  г.)  систематически нарушал все правила пространственно-временной непрерывности,  используя рваный монтаж,  произвольно меняющийся за персонажами фон,  снимая дрожащей камерой и т.д.  В «Безумном Пьеро» (1965  г.)  главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю. В «Уикенде» (1967  г.) персонажи прямо говорят, что они находятся внутри фильма. во французском кино появляется много талантливых молодых актеров  (А.  Делон,  А. Жирардо, Ж.-Л.  Трентиньян,  А.Эме и др.).  Всемирную известность получают работающие преимущественно в кино композиторы М. Легран, М. Жарр, Ф. Лэй. В 1970–1980-е годы на экраны вышли фильмы известных режиссеров,  получившие высокую оценку кинокритики и зрителей: «Скромное обаяние буржуазии» (1972  г.), «Призрак свободы» (1974  г.), «Этот смутный объект желания» (1977 г.) Л. Бунюэля; «Четыре ночи мечтателя» (по произведениям Ф.Достоевского, 1971  г.), «Вероятно,  дьявол» (1977  г.)  Р.  Брессона;  «Провидение» (1977  г.)  и «Мой американский дядюшка» (1980  г.)  А.  Рене;  «Селина и Жюли совсем заврались» (1974  г.) Ж.  Ривета. Свое дальнейшее развитие получили традиционные жанры французского кино,  прежде всего психологическая драма, детектив и комедия.

14) Кино Германии 1945–1985. 21 августа 1949 г.  в силу вступил закон, согласно которому Германия больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежных фильмов на своей территории. Они стали вновь доступны для немецкого народа.  Однако киноиндустрия Германии оставалась закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Наибольшей популярностью в Германии в послевоенные годы пользовались картины с участием Ч.  Чаплина и мелодрамы производства США. Однако удельный вес германских фильмов в кинотеатрах оставался на высоком уровне – более 40%. Самый первый послевоенный фильм в Германии – «Убийцы среди нас»  режиссера В. Штаудтеса. После войны в Германии снималось так называемое «руинное кино» – документальный взгляд кинематографистов на разрушенную Германию.  В основе многих сюжетов лежали попытки ее жителей освободиться от фашистского прошлого.  Немецкие фильмы этого времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма. Многие фильмы,  выпускавшиеся в эти годы,  являлись римейками старых кинолент,  снятых на студии УФА. Популярными были опереточные комедии и фильмы о врачах. С конца 1950-х годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться. Пиком кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962  г. Студии резко сократили финансирование.  Если в 1956  г.  было выпущено 123  кинокартины, то в 1965 г. – всего 56. телевидение стало главным конкурентом кинематографа. Были экранизированы многие популярные литературные произведения Э.  Уоллеса и К.  Мая.  Некоторые успешные экранизации в дальнейшем становились киносериалами. Это были дешевые фильмы, состоящие из клише, шуток и любовных историй. На рубеже 1960–1970-х годов появляется  «новое немецкое кино».  Наиболее интересным представителем течения считается Р.В.М. Фассбиндер. Он активно использовал в процессе съемок зеркала,  окна,  дверные проемы,  выстраивая через них многоплановые композиции.  Его произведения – это драмы о том,  как разбиваются чувства в условиях потребительского общества и его бездушной социально-культурной атмосфере («Торговец четырех времен года», 1972  г.; «Замужество Марии Браун», 1979  г.; «Тоска Вероники Фосс», 1982 г.). К «новому немецкому кино» принадлежали также Ф.  Шлендорф («Жестяной барабан», 1979  г.)  и В.  Херцог («Стеклянное сердце», 1976 г.).

15) Кино США в  послевоенный период. В США кино обладало меньшим (по сравнению с Европой)  самостоятельным художественным статусом.  Борьба киноискусства с телевидением за зрителя стала во второй половине ХХ в. одной из основных движущих сил в развитии американского кинематографа.  На этом пути в 1950-е годы он пошел в сторону усиления чистой зрелищности и применения спецэффектов, а с конца 1960-х по 1970-е годы стал в основном опираться в этой борьбе на психологические возможности пленочного кино. Кроме того,  было разработано несколько систем широкоэкранного кино,  стал систематически применяться цвет.  Наиболее значительные голливудские фильмы конца 1950-х годов – это высокобюджетные цветные широкоэкранные трехчасовые картины на исторические темы. Одним из крупнейших американских режиссеров в этот период становится начавший в 1920-е годы в Великобритании свою карьеру,  А. Хичкок.  В послевоенный период он снял в США свои классические «фильмы ужасов» ( «Веревка», 1946 г.; «Головокружение», 1958 г.; «Психо»,  1960  г.; «Птицы», 1963  г.).  Во всех четырех фильмах были оригинально использованы различные эстетические,  технические и психологические приемы. Наиболее интересные фильмы были созданы в период с конца 1950-х по 1960-е годы С. Брекеджем,  Й  .Мекасом,  М.  Сноу и основателем поп-арта художником Э. Уорхолом. Э.  Уорхол снял в 1960-е годы около пятидесяти экспериментальных фильмов,  шокировавших кинематографическую общественность не столько своей тематикой, сколько радикальным отношением к пространству, времени и действию на экране. В двух самых известных его лентах – «Сон» (1963 г.) и «Небоскреб Эмпайр» (1964  г.) –  в течение соответственно шести и восьми часов демонстрируется практически неизменное изображение  (спящий человек изредка переворачивается,  за верхушкой Эмпайр-Стейт-Билдинг проплывают облака). Эти фильмы были сняты без использования звука. А.  Пенна  «Бонни и Клайд» (1967  г.). у Ф.  Копполы,  снимавшего различные трагедии о людях,  действовавших достойно и правильно, но в результате потерявших себя («Крестный отец»,  1972 г.; «Разговор», 1974 г.; «Апокалипсис сегодня», 1979 г.), насилие (чаще физическое) обычно оказывалось движущей пружиной событий, приводящих в итоге к трагедии героя.  Насилию как естественному выражению свойственной человеку агрессивности,  связанной с подавленной сексуальностью,  посвящены фильмы М.  Скорсезе  «Таксист» (1976  г.)  и «Бешеный бык» (1980  г.). Проблемы агрессии, физического и психического насилия исследуются в фильме С.  Кубрика «Заводной апельсин» (1971  г.).  Завершает рассмотрение этой темы в американском кино 1960–1970-х годов фильм М.  Формана  «Полет над гнездом кукушки» (1975  г.).  Этот фильм,  центральный в творчестве режиссера,  показывает последствия психологического давления на человека со стороны общественности и власти,  которые не останавливаются ни перед чем,  чтобы искоренить свободомыслие и непокорность отдельных членов общества. На протяжении нескольких десятилетий режиссер В.  Аллен в своих фильмах рисовал юмористический портрет испуганного нью-йоркского интеллектуала («Энни Холл», 1977 г.; «Манхэттен», 1979 г. и др.). Главного героя в них часто играл он сам. В 1970–1980-е годы ряд режиссеров,  ориентирующихся на подростковую и молодежную аудиторию,  снимали увлекательные приключенческие и фантастические фильмы,  в которых добро и зло противостояли друг другу. Это Дж. Лукас («Звездные войны», 1977 г. и др.) и С. Спилберг («Челюсти», 1975 г.; «Инопланетянин», 1982 г. и др.). В 1980-е годы эту традицию продолжил ученик С.  Спилберга Р.  Земекис в фильме «Кто подставил кролика Роджера?» (1988  г.),  сочетавший  «живых» и анимационных персонажей,  что интересно обыгрывало двойственную плоскостно-пространственную природу кино.

16) Советское кино  после 1945. Период малокартиния. После смерти И. Сталина в 1953 г. кинопроизводство стало постепенно восстанавливаться. В период так называемой «хрущевской оттепели» советское послевоенное кино достигло своего расцвета.  Это время в истории советского кино из-за активного развитиям кинопроцесса часто сравнивают с 1920–1930 гг. Одним из самых запоминающихся кинопроизведений ранней «хрущевской оттепели» стал фильм М. Калатозова «Летят журавли» (1956 г).  В центре повествования оказался обычный человек,  столкнувшийся с Войной.  Фильм передает потрясение от столкновения нормального уклада жизни с хаосом войны. В нем рассказывается история уничтоженной войной любви,  которая раскрывается при помощи психологически гиперактивного изображения. Это четкий, иногда графический рисунок, нервное контрастное освещение в павильонных сценах,  использование искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой,  крайне подвижной в горизонтальном и вертикальном направлениях.  Новаторские приемы точно передавали впечатления и чувства людей.  Наиболее драматические сцены фильма связаны со смертью главного героя и балансированием на грани самоубийства героини. «Летят журавли» – единственный фильм в истории советского киноискусства,  получивший все главные награды Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру,  операторскую работу,  актерское мастерство).  В своих последующих фильмах М.  Калатозов развивал оригинальную технику («Я – Куба», 1964 г.). Новое поколение советских кинематографистов репрезентативно представляли:  С.  Бондарчук («Судьба человека», 1959  г.),  А.  Герман («Дорогой мой человек», 1959  г.), Г. Чухрай («Баллада о солдате», 1959  г.;  «Чистое небо», 1961), Я. Сегель («Первый день мира», 1959  г.),  А.  Алов и В. Наумов («Мир входящему», 1961  г.), В.  Ордынский («У твоего порога»,  1963 г.). Молодые авторы снимали фильмы в духе универсального гуманизма и в новой непринужденной стилистике.  В центре внимания упомянутых режиссеров оказались частные человеческие судьбы,  фундаментальным основанием которых являются Семья и Дом.  Именно эти ценности отстаивают герои, ради них рискуют и жертвуют собой, а возвращение домой и возрождение дома становится для них смыслом жизни и способом борьбы со смертью. В 1945–1953  гг.  в советском киноискусстве существовал негласный запрет на обращение к личному военному опыту кинематографистов. В фильмах о войне снимались известные актеры,  многие из которых были фронтовиками. Большинство фильмов принадлежали невоевавшему поколению. Впервые это произошло в «Ивановом детстве» (1962  г.)  А. Тарковского,  главный герой которого – маленький мальчик,  не смирившийся с гибелью своей семьи.  Аналогичным образом смещены привычные акценты и во многих картинах 1970-х годов: «Проверка на дорогах» (1971  г.,  прокат 1986  г.)  А.  Германа, «Восхождение» (1977  г.).Л. Шепитько и др.  С некоторыми оговорками то же можно сказать о фильмах,  посвященных Гражданской войне 1918–1920  гг.: «В огне брода нет» (1968 г.) режиссера Г. Панфилова и «Комиссар» (1967 г., прокат 1987 г.)  А.  Аскольдова. Многие режиссеры поэтического направления посвящали фильмы творческо-психологическим биографиям поэтов или художников. А.  Тарковский и С.  Параджанов,  несомненно,  крупнейшие советские режиссеры второй половины ХХ в. Автобиографический фильм Андрея Тарковского  «Зеркало» (1974  г.), свободно переплетаются различные временные пласты (современность, 1930-е, 1940-е годы),  различные модальности («реальность»  как документ,  воспоминание,  сновидение).  Основную роль в показе состояний персонажей играет предметная среда (движения предметов,  их форма,  фактура,  освещение,  цвет).  Через предметы передается состояние персонажей,  которых мы не видим и,  прежде всего,  авторское состояние.  В следующей картине «Сталкер» (1979  г.) А. Тарковский переводит этот принцип на качественно иной уровень.  Был найден еще один способ прямого выражения процесса мышления на экране в советском кино  (причем на этот раз в непрерывном развитии, а не с помощью монтажных сопоставлений).

17) Становление  бел кино. Рождение белорусской кинематографии датируется декабрем 1924. 1  мая 1925  г.  Белгоскино организует первые съемки:  парад и демонстрация трудящихся в Минске.  С этого момента начинается его производственная деятельность.  С 1926  г.  регулярно выходит республиканский киножурнал, отражающий жизнь народа в БССР. Белгоскино переносит центр производственной деятельности в Ленинград и,  арендовав помещение бывшего театра  «Кривое зеркало»,  оборудует в нем съемочный павильон.  Опираясь на ленинградские кадры кинематографистов,  Белгоскино сравнительно быстро налаживает регулярный выпуск игровых картин. За пять лет,  с 1926 по 1930  г., при ежегодном производстве четырех- пяти полнометражных картин через Белгоскино  «прошли»  около двадцати режиссеров  (М.  Авербах, В.  Баллюзек, В. Вайншток, В.  Гардин, Е. Дзиган, М. Донской,  В.  Корш-Саблин,  А.  Левшин,  П.  Молчанов,  Г.  Рошаль, Ю. Тарич,  Л.  Файнциммер,  О.  Фрелих,  А.  Хохлова и др.). Первым игровым фильмом,  созданным Белгоскино,  стала картина «Проститутка» (1926–1927 гг., режиссер О. Фрелих), состоящая из эпизодов жизни московских проституток и лекции врача. Первой игровой картиной, построенной на белорусском материале, был известный историко-революционный фильм «Лесная быль» (1926–1927  гг.), созданный по сценарию Е.  Иванова-Баркова и Ю.  Тарича в постановке Ю. Тарича.  Материалы,  не вошедшие в фильм,  стали основой другого фильма – «Гришка-свинопас»,  режиссера В.  Кулицкого. Впервые в истории были показаны на экране белорусские крестьяне и рабочие, природа и быт Белоруссии. Некоторые фильмы Белгоскино были посвящены жизни людей за рубежом.  В драме «Четыреста миллионов» (1928  г.)  режиссера В.  Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией.  В дальнейшем В.  Гардин ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928 г.)  и экранизирует повесть Я. Коласа «На просторах жизни» (картина вышла на экраны под названием «Песня весны», 1929 г.). снимались на русском и бел языках. Появление звукового кино на территории БССР датируется 1930  г. С первых дней своего существования кинематографисты, работавшие на Белгоскино, обращались к литературе и истории белорусского народа.