Сандро Боттичелли

   К середине 70-х годов относятся и первые  портреты Боттичелли. Среди них  выделяется изображение молодого  человека с медалью (1473-1474 гг., Флоренция, галерея Уффици). И на этот раз Боттичелли нарушает привычные нормы. Отступив от господствовавшей в искусстве Италии XV века традиции профильного изображения, он поворачивает к зрителю худощавое лицо юноши, отмеченное печатью внутреннего напряжения, вместо обычного нейтрального фона помещает фигуру на фоне пейзажа, вводит в композицию руки. Эти поиски новых выразительных средств, позволяющих глубже заглянуть в духовный мир человека, снова сближают Боттичелли с Леонардо да Винчи.

   После  1478 года Боттичелли написал несколько  портретов убитого во время  событий заговора Пацци 25-летнего  Джулиано Медичи. Все они очень  скупы – профильное погрудное  изображение, никаких аксессуаров,  кроме символов смерти – горлинки  на засохшей ветке или пустого окна. Что-то от строгости посмертной маски есть в холодной неподвижности и скульптурной четкости лица Джулиано с плотно сжатыми губами и полузакрытыми глазами.

   Будучи  связан с кружком ученых и  гуманистов, группировавшихся при  дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Эти сюжеты, не сковывавшие фантазию художника жесткими рамками окостеневших канонов, соответствовали его поэтической натуре. Образы мифологии и поэзии лежат в основе двух самых прославленных картин Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры».

   В произведениях  зрелой поры творчества художника  яркость образов сочетается с  внутренней тревогой и надломленностью. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, картины его вместе с тем всегда полны какого-то скрытого трепета. И его Мадонны, и цветущая Флора, и Венера овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Вместе с тем произведения его отмечены чертами утонченного декоративизма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью линий, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении, «готичные» фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. В этих картинах художник избегает изображения глубокой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный фон. Вероятно, поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер.

   Черты  зрелого стиля Боттичелли уже  в полной мере проявились в  картине художника «Весна» (1477-1478 гг., Флоренция, галерея Уффици), написанной  для представителя младшей ветви  семьи Медичи Лоренцо ди Пьерфранческо.  Сюжет картины не вполне ясен. На фоне темно-зеленой, усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В правой части картины выступает Флора, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье, она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы.  Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина. Это Венера, над головой которой спускает свой лук, парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, вероятно, Меркурий, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой Анджело Полициано «Турнир», но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти, на создании впечатления утонченного изящества. Силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например, отдельных цветов или веток и листьев. Сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд -  все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее оттенок стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую  правдивость и наблюденность боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.

   В 1481 году  Боттичелли был приглашен Сикстом  IV в Рим, где он, по решению папы, возглавил работы по декорировке Сикстинской капеллы и написал там три фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии. Возбужденные лица, горящие глаза, беспокойные движения – все переносит нас в мир лихорадочной фантазии автора.  Прекрасны изображенные Боттичелли в сцене у колодца в «Истории Моисея» девушки. Удлиненные тела, скользящая легкая походка, склоняющиеся под тяжестью змеящихся пышных кос головы, овеянные грустью лица – это уже тот идеал женской красоты, к которому в последствии не раз будет возвращаться художник.

   Вероятно, вскоре после возвращения из  Рима Боттичелли написал картину «Паллада и кентавр» (Флоренция, галерея Уффици), в которой представил укрощение античной богиней мудрости кентавра, служившего в греческой мифологии олицетворением дикой и грубой силы. И на этот раз Боттичелли лишает сюжет всякого драматического пафоса. Прекрасная задумчивая Паллада одним лишь легким прикосновением укрощает и смиряет взбунтовавшееся чудовище. 

   Настроением  мечтательной грусти отмечена  и картина «Рождение Венеры»  (1484-1486 гг., Флоренция, галерея Уффици). Впервые картина художника Возрождения посвящается изображению нагой языческой античной богини.  Однако древний миф предстает здесь в интерпретации XV века. Сюжетный мотив подсказан поэмой Полициано, весь образный строй принадлежит духовному миру Боттичелли. Стоя в огромной раковине, Венера скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини украшенное цветами покрывало. Погруженная в легкую задумчивость, Венера стоит, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые волосы.  Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытой легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.

   В 80-х  годах Боттичелли написал большое  количество мадонн, среди которых  особенной известностью пользуется  тондо, называемое обычно «Маньификат» - «Величание Мадонны» (1483-1485 гг., Флоренция,  галерея Уффици). С тонким чувством ритма вписал здесь художник в форму круга фигуры мадонны, младенца и пяти ангелов. Красочная гамма картины строится на сочетании малинового, красного, синего, сиреневого цветов и золота. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Поздний период творчества Боттичелли. 

   В последний  период творчества Боттичелли  болезненное беспокойство художника  сменяется настроением мрачного  отчаяния. Это настроение связано  было, несомненно, с бурным развитием  событий во Флоренции в конце  XV века. Еще при жизни Лоренцо Великолепного в городе появился проповедник, доминиканский монах Савонарола, выступивший с резкими обличениями папства и предсказывавший погрязшей в грехах Италии близкую погибель.

Проповеди Савонаролы, возглавившего оппозицию против Медичи, имели успех, особенно возросший после смерти Лоренцо в 1492 году. Сменивший Лоренцо его сын Пьетро не сумел упрочить пошатнувшийся авторитет дома Медичи. Когда в 1494 году в Италию вторглись французские войска, это было воспринято как начало исполнения грозных пророчеств Савонаролы. Проводившие двусмысленную политику по отношению к французам Медичи были изгнаны из города, и на время во главе республики фактически оказался Савонарола.

   В это  время проявился с особенной  очевидностью бескомпромиссный  фанатизм доминиканского проповедника. Обличая папство и светских правителей,  он вместе с тем обрушивался и на проникнутую жизнерадостным светским духом культуры Ренессанса, призывая вернуться к аскетизму средневековья. Рассказывают, что при Савонароле во Флоренции устраивались костры, где сжигались предметы роскоши, украшения, даже произведения искусства.

   Несомненно, грозные пророчества Савонаролы, а затем его трагическая смерть (он был обвинен в ереси и казнен во Флоренции в 1498 году) произвели сильное впечатление на Боттичелли. Боттичелли отказывается от античных, мифологических сюжетов. Если в картинах 1480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экстатическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях – преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Благовещение» (1489-1490гг., Флоренция, галерея Уффици) художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые одежды.  Его правая рука с большой кистью и длинными нервными пальцами протянута к Марии. Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и изгибаться все ее тело.

   В картине  «Венчание Богоматери» (1490г., Флоренция,  галерея Уффици) в лицах ангелов видна суровая, напряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов – почти вакхическая самозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежение законам перспективного построения, но и решительное нарушение принципа единства точки зрения на изображение. Это единство точки зрения, ориентированность на воспринимающего зрителя – одно из достижений ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия – либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находиться идеальный воображаемый зритель. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное.

    Еще  решительнее выражено это в  «Рождестве» (1501-1505 гг., Лондон, Национальная галерея). Эта картина проникнута глубоким религиозным чувством и посвящена памяти казненного Савонаролы. Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами и для каждого яруса, а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры, принят особый горизонт восприятия.  При этом точка зрения на тот или иной персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив, сидящий рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».

   В мюнхенском «Оплакивании» (1495г., Милан, музей Польди-Пеццоли) Боттичелли угловатость и некоторая одеревенелость, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищают некоторые образы Микеланджело.

   В последних  работах Боттичелли – двух  изображениях «Пьеты» (обе около  1500г., Милан, музей Польди-Пеццоли  и Мюнхен, Старая пинакотека) и в картине «Покинутая» (около 1490г., Рим, собрание Паллавичини) звучат трагические ноты отчаяния. Глухие каменные стены, сдержанный колорит, резкая напряженность движений сменяют изящество, богатство красок и праздничную нарядность его прежних картин.

   После  1500 года Боттичелли, по-видимому, перестал работать.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
 
 
 
 
 

Заключение. 

   Боттичелли  был непосредственным свидетелем  первых симптомов наступающей  феодальной реакции. Он жил  во Флоренции, городе, который  в течении нескольких столетий  стоял во главе экономической,  политической, культурной и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился в первую очередь здесь, и именно здесь принял такой бурный и трагический характер. Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции – это годы постепенной агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу творчества, переезжает в Милан.

   Боттичелли  был человеком иного склада. Неразрывно  связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому, обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей жизни он как художник замолкает.