Репетиционный метод и «эффект» Л.В.Кулешова

2

УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ

НИЖЕГОРОДСКИЙ ФИЛИАЛ

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ И ФИЛОСОФИИ

Кафедра гуманитарных дисциплин

РЕФЕРАТ

по дисциплине: История кино и телевидения

Репетиционный метод и «эффект» Л.В.Кулешова

Студентки 3 курса    

       Группы 090914-А4

                                                                                               Кудрявцевой И.Е.

                                                                                                  Преподаватель:

Беляева В.Н.                                                                                               

Нижний Новгород – 2011

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

    Глава 1. Всесильная власть монтажа: «эффект» Кулешова……………….4

    Глава 2. Актер или натурщик? Репетиционный метод Кулешова………..6

    Глава 3. «Мистер Вест в стране большевиков», «Луч смерти»………….10

    Глава 4. Отход от принципов: «По закону»……………………………….12

    Заключение…………………………………………………………………..14

    Список литературы………………………………………………………….15

Введение

В предисловии к книге Л. Кулешова «Искусство кино» его бывшие ученики В. Пудовкин, Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель писали: «Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова. Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их... Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами... Мы делаем картины,— Кулешов сделал кинематографию». Это было опубликовано в 1929 году.

Два с половиной десятилетия спустя в статье «Как я стал режиссером» В. И. Пудовкин подтвердил высокую оценку роли Кулешова в формировании советского киноискусства. Вспоминая о начале своей учебы в Государственной школе кинематографии, он писал: «...я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии   начало советской кинематографии». В предисловии четырех, да и в более позднем высказывании Пудовкина есть доля преувеличения. Нельзя приписывать одному Кулешову создание советской кинематографии и превращение кино в искусство. В этом процессе принимали участие десятки  работников кино  разных поколений. Но в раскрытии и осознании специфики     кино, его выразительных    средств  и приемов, по крайней мере в начальной стадии этого процесса,  новаторская роль Кулешова несомненна.

Глава 1. Всесильная власть монтажа: «эффект» Кулешова

С самого начала работы в кино Кулешов особенно горя­чо увлекся возможностями монтажа. В «Проекте инже­нера Прайта», строя все действие монтажно, он сделал важное для себя открытие: сопоставлением кадров можно придать их контексту значение, которого каждый кадр в отдельности не имеет. Кулешов провел опыт, проверяя свою догадку: знаменитую, неоднократно описанную в кинолитературе склейку кад­ров — крупных планов тарелки супа и лица Мозжухина, игравшего любовное страдание, что выглядело в кон­тексте муками голода. Тот же план артиста, смонтиро­ванный с детским гробом, читался как горе отца. Таким образом, Кулешов пришел к заключению о всесильности монтажа, с помощью которого на экране мож­но создать новое, реально не существующее пространство, передать не пережитое актерами чувство. Он решил, что сам кадр не несет в себе самостоятельного содержания, являясь лишь буквой, знаком, кирпичом в здании филь­ма; монтаж же универсален. «В кинематографе… средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке».

Монтаж короткими кусками Кулешов стал называть «американским», находя его примеры в американском кино. Однако то, что в американ­ских лентах возникало чисто эмпирически, сам Кулешов возвел в художественный и технологический принцип. Поэтому не случайно, что монтаж коротких кусков кине­матографисты мира, в том числе и американцы, вскоре стали называть «русским монтажом», считая его откры­тием советской кинематографической школы.

С самого нача­ла своих экспериментов режиссер увлекся еще одним свойством молодого искусства — его натурностыо, его особой жизненной фактурой. Материал жизни в его предметности, вещественности, свежести раскрывался перед Кулешовым как волнующая новая сфера. В ней вел он свои эксперименты, противопоставляя ее условно­му павильонному миру с его бутафорией, картоном, актерским гримом, историческими костюмами из старых гардеробов и фальшивыми слезами актеров. Свою формулировку о монтаже как основе киноискусства Кулешов скоро уточнил следующим образом: основа кино — это монтаж реального материала. Он намечает следующий план работы кинематографиста:

1.      точность во времени;

2.      точность в пространстве;

3.      реальность материала;

4.      точность организации (спайка элементов между собой и распределение их).

Интерес к предметности и натурности экрана подсказала и увеличила хроника, где Кулешов работал в качестве режиссера с 1918 по 1920 год. Снимая боевые действия Красной Армии против Колчака, «Ревизию ВЦИК в Тверской губернии», «Всероссийский субботник 1 мая 1920 года» и другие хроникальные сюжеты первых послеоктябрьских лет, Кулешов проходил ту школу жизни, которая раньше, в павильонах дореволюционного кино, была ему вовсе неведома. Хроника многое опреде­лила в дальнейшем творчестве Кулешова, хотя он с нею расстался и его интересы полностью устремились в иное русло — к экспериментаторству в художественном филь­ме. Хроника дала Кулешову — конструктору опору на реальный материал и еще более усилила неприятие экранной фальши, бутафории.

После Октября Кулешов отправляется на фронт, где руководит хроникальными съемками. Там, в обста­новке реальных, а не инсценированных статистами боев, в тяжелых производственных условиях Кулешов при­меняет свои первые монтажные открытия. Он проверяет новые методы съемки, внедряет крупные планы, подска­зывает операторам необычные точки и в то же время многому учится сам.

На польском фронте делает Куле­шов и свою полуигровую, полухроникальную агитку «На красном фронте» (1920), к сожалению, не сохранив­шуюся. Как и в «Проекте инженера Прайта», это был сюжет приключенческий, с погонями, драками, резкими поворотами интриги — здесь снова ощущалось влияние американских лент, которые Кулешов считал образцом подлинной динамики. Драматургическая основа картины «На красном фронте», очевидно, была несамо­стоятельна и имела для режиссера второстепенное значе­ние — сценарий был написан им самим и являлся лишь стержнем экранного действия. На его канве Кулешов и монтировал «реальный материал», снимая фильм одно­временно и как хронику и как игровой. Само сочетание игровых кусков с хроникальными осуществлялось под главенством хроники: актеров, занятых в фильме, своих молодых учеников режиссер вписывал в документальную среду, а инсценировка стилистически подравнивалась под съемки подлинные.

Глава 2. Актер или «натурщик» ? Репетиционный метод Кулешова

Знаменитый термин «натурщик» неотделим от Кулешова. Утвер­ждение натурщика в качестве единственно приемлемого для экрана завершило первоначальный кулешовский цикл поисков. Разработанная Кулешовым теория натурщика и его педагогическая практика, основанная на этой теории, на долгие годы служили мишенью для обвинений режис­сера в формализме и недооценке роли актера-творца.

Но сам термин «натурщик» тоже был полемическим. Кулешову он понадобился прежде всего для того, чтобы сразу отделить нового, видевшегося ему человека на экра­не от всего комплекса тяжелых и мрачных представлений, связанных с самими словами «актер», «психология», «переживание». Кулешов одним из первых в советском кино попытался создать актерскую школу, разработать теоре­тически вопрос о кинематографическом актере и специ­фике работы артиста в кино. Он первым поставил перед собой задачу создания в фильме актерского ансамбля, основанного на коллективном, едином творческом пони­мании принципов искусства. Отрицая актера как само­довлеющую силу в кино, Кулешов, тем не менее, попробо­вал воспитать актера для кино.

Приехав с фронта в 1919 году, Кулешов начинает посе­щать Госкиношколу и работать в качестве педагога сна­чала с группой студийцев, провалившихся на экзаменах, а потом с целым классом. Далее образовалась мастерская Кулешова, в которую вошли А. Хохлова, В. Пудовкин, П. Подобед, Обо­ленский, П. Галаджев, В. Фогель, С. Комаров, несколько позднее Б. Барнет, М. Доллер и другие. Агитку «На крас­ном фронте» режиссер делал уже будучи руководителем мастерской, вместе со своими учениками. Как вспоминал впоследствии Кулешов, «это была первая работа новым методом, сделанная с молодыми советскими актерами». Продолжая разрабатывать вопросы монтажа, киномате­риала, выразительности кадра, Кулешов сосредоточивает свое внимание на воспитании коллектива. Госкиношкола была бедна. Пленка отсутствовала — и Кулешов начал ставить со своими учениками «фильмы без пленки», учебные этюды, которые демонстрировались на показательных вечерах и неожиданно превратились в событие московской художественной жизни. Эти этюды отличались от обычных театрально-студийных этюдов тем, что сюжеты и дей­ствие их строились монтажно состояли из многих коротких эпизодов, а каждый момент представления как бы фиксировался подобно кадру. Главным требованием Кулешова была точность — точность в эмоциях, в мими­ке, жесте, мизансцене и т. д. «Мы боролись, — говорил Кулешов, — за каждый сантиметр движения»[1]. Сюжеты этюдов, как и ранних картин Кулешова, были чисто «событийными», основанными на внезапностях и совпаде­ниях. Психология присутствовала в них лишь в самом простейшем выражении и констатации отдельных чувств— страха, ревности, радости, печали.

Молодые, одаренные и страстно увлеченные артисты продемонстрировали на вечерах-спектаклях отличную технику движения, почти акробатическую свободу вла­дения собственным телом, чувство ритма и слаженность. Вот как описывал необычный спектакль корреспондент немецкой газеты «Берлинер тагеблат», присутствовавший на генеральной репетиции: «Ни одного отрывка без своей особой композиции. Безуко­ризненное построение всех движений. Ничего случай­ного — все строго определенно... Все впечатляет, все согласованно, и всем руководит режиссерская воля... Но вне всяких пределов игра госпожи Хохловой... Актриса с совершенной мимикой… Полная естественность в зависимо­сти от музыки, которую можно было бы назвать зависи­мостью музыки от нее... Великолепная игра глаз, неопи­суемая молниеносность взгляда...»[2]. Альбом фотографий сохранил нам облик персонажей — В. Пудовкина с жесткой складкой у губ, в безупречно отутюженном сюртуке и с особой застывшей механичностью позы обманутого мужа; А. Хохлову с ее мгновенной широкой улыбкой и непринужденностью поведения, с ее стилистикой, балансирующей на гра­ни быта и акробатики.

«Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выглядит на экране», —повто­рял Кулешов, противопоставляя киноактерам людей, «которые представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик», «индиви­дуальность чрезвычайно важна в натурщике» [3] .Здесь Кулешов намечал новый кинематографический подход к выбору исполнителя роли. Освободившись от категоричности, этот подход впоследствии полностью утвердился на практике. Кулешов заявил, что для экрана первоочередным является индиви­дуальность человека. Таким образом, теория натурщика возникла закономерно .

Отсюда шло еще одно важное свойство кулешовского воспитания киноактера — воспитания в коллективе. Экрану того времени ансамбль еще не был известен. Даже фильмы Протазанова — самое высшее выражение актерского кинематографа тех лет — были построены так, что каждый актерский образ оставался самодовлею­щим. Но уже «фильмы без пленки» отличались ансамблевой целостностью. Артисты работали как единый организм. Материал каждого, личная их артистическая выразитель­ность, характерность их внешности — все было исполь­зовано до предела, все играло и одновременно подчи­нялось выверенному общему рисунку каждого сцени­ческого момента — «кадра», каждого эпизода и всего этюда.

Но здесь мы неизбежно подходим и к ограниченности метода Кулешова, которая не позволила режиссеру до­стичь больших творческих результатов. Заменив актерское переживание «системой целесообраз­ных движений» и демонстрируя лишь простейшие, стати­ческие состояния и эмоции, Кулешов сузил сферу возможностей своих учеников и воспитывал в них артистов чисто внешней выразительности. Это соответствовало и представлению режиссера о кино как искусстве «светотворчества», искусстве, передающем лишь видимые действия, но не внутренние процессы. Соответствовало и тем чисто технологическим приемам, с помощью которых Кулешов тренировал своих натур­щиков. Соответствовало и режиссерскому понятию о ясно­сти и четкости кадра, где Кулешов часто исходил из чи­сто геометрических построений, признавая допустимы­ми на экране лишь прямолинейные движения, скажем, параллельные краям кадра или развертывающиеся по диагонали. Возникала опасность новых норма­тивов, которые привели Кулешова к аскетизму и сухости, порой лишавших кадр жизненной непосредственности, а, следовательно, и натурности, которой так добивался режиссер.