Передвижники

     Заканчивая  краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах.

     Она существенно отличается от предшествующего  периода.

     Данному явлению на мой взгляд есть два  объяснения: во-первых, это то, что  искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.

     Девяностые  годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между передвижниками.

     Конфликт  начал развиваться очень давно, практически с момента основания  товарищества. Что же усугубило данный конфликт?

     Необходимо  отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера.

     "В  то время как творчество передвижников  представляло собой явление обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых членов только путем баллотировки".⁹⁸

     Первой  причиной стала замкнутая корпоративность художественной организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие удостоились чести стать его членом. При чем никакого документального подтверждения приема или отказа в приеме не запротоколировано.

     Наряду  с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это теперь!"⁹⁹

     Вслед за этими тремя художниками в  Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов  салонного характера".¹⁰⁰ За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет насторожиться.

     Естественной  реакцией на происходящее стало ужесточение  мер по приему экспонентов. В чем оно заключалось?

     В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: "…Относительно экспонентов  постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом  с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать и дивиденда."¹⁰¹

     Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании".¹⁰² До сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское.

     Затем идет еще одно постановление: "…  В том же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду."¹⁰³

     Помимо  приведенных документальных источников в это время идет бурная переписка  с обсуждением данных вопросов.

     "Все  эти постановления, были конечно,  продиктованы беспокойством о  сохранении творческого единства  организации. И вместе с тем  такое усиленное внимание к мерам формального характера, стремление при помощи таких мер решать вопросы, касающиеся идейной целостности Товарищества, свидетельствовали о том, что сами идеи и задачи, вокруг которых в свое время объединились передвижники, не цементировали теперь их сообщество столь прочно, как и раньше."¹⁰⁴

     Здесь на память приходят слова, сказанные  в свое время М.М. Салтыковым-Щедриным в отношении передвижничества: "Тут  не баллотировка нужна, а полное единодушие…"¹⁰⁵

     Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.

     В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими  последствиями. Он происходит между  М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой" и художником "компоновавшим пейзаж – картину по принципу декоративного построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с использованием при этом сложных эффектов освещения".¹⁰⁶

     Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на стороне А.И. Куинджи.

     Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться далее  среди лиц, с которыми расхожусь  во взглядах и которым я неприятен, и поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…"¹⁰⁷ Письмо такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом.

     А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "… так  как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой фонд".¹⁰⁸

     Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г. Мясоедова. Поводом  для этого конфликта стало  появление на 8-й передвижной выставке картины "После побоища Игоря  Святославича с половцами". Надо отметить, что этот факт не имеет существенного документального подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

     Помимо  совершенно случайных людей в  этот период в товарищество начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М. Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством Поленова…"¹⁰⁹

     Они не изменяя традиции, "воспринятой  от своих учителей, хранили верность народной теме…"¹¹⁰ Но даже при наличии этих традиционных связей, творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в развитии реализма.

     С данным фактом было нелегко смириться  старшему поколению передвижников. В это время протоколы общих  собраний пестрят различными циркулярами  и постановлениями, ограничивающими  возможности экспонентов.

     Чиновничий подход к этому вопросу находит множество причин, чтобы воспрепятствовать притоку новых сил в Товарищество.

     Что это? Нежелание старшего поколения  сдавать свои позиции или боязнь пополнения случайными людьми? Или  же все-таки присущий старшему поколению догматизм?

     "Когда  Васнецов и Поленов в свое  время возражали против расширения  Товарищества, они протестовали  против включения в его состав  мастеров, творчество которых было  чуждо демократизму передвижников.  Теперь возражения принимают  характер протеста против художников, творчество которых в основе своей сохраняя и развивая идейные заветы передвижничества, вместе с тем являет собой новую систему видения мира".¹¹¹

     Интересные  факты по данному вопросу мы находили в эпистолярном материале (т.е. в  переписке), никаких упоминаний о существующих разногласиях в документальных источниках не запротоколировано.

     "Эта  вечная игра при приеме экспонентов.  Всего этого я наконец переносить  не могу/…/ чиновничество мне  ненавистно; я бежал из Академии  от чиновников – у нас возникла своя бюрократия".¹¹² – Пишет И.Е. Репин.

     Надо  также отметить, что неоценимую помощь в это время оказывал П.М. Третьяков. Он теперь зачастую приобретает работы молодых живописцев, минуя выставки Товарищества. "На стороне молодежи остаются Поленов, Репин, В.М. Васнецов, П.А. Брюллов и патриарх передвижничества – Н. Ге."¹¹³

     Еще одно немаловажное событие сыграло  свою роль в усугублении конфликта  старшего и молодого поколений.

     30 апреля 1890 года был обнародован  новый устав Товарищества. По  сути своей он утвердил полновластие старших передвижников: "… §5. В члены Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей Товарищества, не покидавших его с момента основания …"¹¹⁴

     В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А. Брюллов и др."¹¹⁵

     Протест молодого поколения не заставил себя ждать. На собрании Товарищества 6 марта 1891 года была подана так называемая "петиция 13-ти экспонентов".¹¹⁶ Реакция Совета незначительной. С некоторым либерализмом после 19-й выставки в Товарищество принимаются 10 экспонентов. В их числе С.И. Святославский, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, Н.А. Касаткин, А.С. Степанов, А.Е. Архипов. А по данной петиции была принята резолюция, полностью игнорировавшая их предложение. Она рекомендовала заново ознакомиться с новым уставом.

     Все это спровоцировало помимо общего недовольства и бурных дискуссий выход из состава  Товарищества сначала Репина, а затем И.В. Васнецова.

     Далее следует не менее "интересный документ" – это так называемые "условия  для приема картин экспонентов на выставках Товарищества передвижных  художественных выставок".

     Здесь Ярошенко, автор данного документа  пытается программировать жанры, "разделять их на более и менее значительные".¹¹⁷

     "Этюды  голов, портреты и мертвая натура  принимаются гораздо строже, головы  и портреты помимо хорошего  исполнения должны быть типичны  и делать интересным и для  тех, кто с оригиналом незнаком, а мертвая натура, цветы, букеты и прочее принимаются только в особенно виртуозном исполнении…"¹¹⁸

     Как ответная реакция стало отчуждение молодых художников. Число экспонентов, начиная с 21 выставки резко снижается.

     В этот период резко возрастает роль Московского Товарищества художников. Здесь необходимо отметить, что московской школе присущи демократизм и прогрессивные традиции передвижничества.

     Именно  сюда переходят К.А. Коровин, А.С. Степанов, В.А. Серов, Е.Д. Поленов, В.Н. Бакшеев, А.М. Корин и другие начинающие передвижники.

     Это было не случайное размежевание Товарищества – москвичей и петербуржцев. Оно  отнюдь не возвращало передвижников  к организационной структуре, сложившейся  структуре при возникновении  Товарищества. Тогда художников, живших и работавших в разных городах, несмотря на различие их индивидуальных наклонностей и школ, которые они представляли, объединяли общие всем им идейные взгляды на сущность искусства, общее всем понимание характера и целей создаваемой ими организации. Теперь, напротив, отсутствие подобного единства взглядов предопределяло размежевание по территориальному признаку."¹¹⁹

     Таким образом, приведенные факты говорят  о "существовании в недрах Товарищества художников разных поколений, разного  уровня, разных идейно-художественных позиций…"¹²⁰

     Проанализировав данную проблему, насколько это позволили  имеющиеся источники и литература можно в заключении процитировать  следующее: "На рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной борьбы, старшие  передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало, теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с младшими современниками."¹²¹