Мимодраммы А. Горского

Тихомиров в 1923году при  возобновлении “Баядерки” вернулся к традиционным пачкам. В данном случае правда была на стороне Тихомирова.

В свете тех гигантских общественных преобразований, которые совершились в 1917 году, пересмотру подвергалось все наследие прошлого. Это не могло не коснуться и балета. И потому впрямую задело Горского. В канун революции Горскому исполнилось 46 лет. Он уже отпраздновал 25-летие творческой деятельности, не за горами был другой юбилей: 20-летие службы в Большом театре, считая с возобновления “Спящей красавицы” в 1899году. В 1915году Горскому было присвоено почетное звание заслуженного артиста.

Горский всегда был далёк  от политики. Это проявлялось ещё в 1905 году, когда балетмейстер воспринял волнения в театре только как угрозу собственным художественным планам.

Новый сезон открылся 3 сентября 1917 года “Спящей красавицей” с молодой танцовщицей Е. Ю. Андерсон. Горский всегда выдвигал молодежь, чем вызывал неизменное неудовольствие ведущих артистов.

После революцией, когда  в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов и  между ними шла борьба за власть, Горскому стало еще сложнее проводить  свою линию. Для одних он был слишком “ленивым”: разрушитель канонов, вводящий в балетные спектакли “незаконную” пластику Дункан. Для других он был слишком “правым”: как-никак он представлял искусство, доставшееся нынешнему строю от прошлого, а молодежь стремилась к новому, небывалому.

При обсуждении репертуара его предложения все чаще отвергались, его собственные работы, в особенности оригинальные одноактные балеты, постепенно исчезали с афиш.

Постепенно Горский  стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене, работал с учениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в “Аквариуме” летом 1918 г. – одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра.

На протяжении трех отпускных  месяцев в театре сада “Аквариум” труппа, составленная из артистов балета и учеников старших классов школы Большого театра, давала трижды в неделю балетные спектакли, причем, согласно контракту, руководители труппы (Горский и Новиков) должны были еженедельно менять программу.

Из шести новых балетов (“Лирическая поэма”, “Испанские эскизы”, “Ночь на лысой горе”, “Тамара”, “Пери и En balanc”) наиболее интересен последний, созданный на музыку Третьей сюиты Чайковского. После Пятой симфонии Глазунова, поставленной в 1916г., это был еще один шаг вперед на пути создания “транцсимфонии”, жанра, который со временем станет одним из самых распространенных. Первую “транцсимфонию”, где хореографическая форма станет аналогом формы музыкальной, создает пятью годами позже Ф. В. Лопухов в Петрограде (“Величие мироздания” на музыку Четвертой симфонии Бетховена).

Остальные балеты Горского, впервые показанные в “Аквариуме”, не содержали открытий.

Ближайшая постановка в  Большом театре еще раз столкнула  Горского с теми же проблемами. Это  был показанный в ноябре 1918г. В  честь годовщины Октября “Стенька Разин”.

“Стенька Разин” не принес Горскому славы. Этот балет, как и его работы в театре сада “Аквариум”, критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитники академического балета.

Следующей премьерой  Большого театра был балет “Щелкунчик”. Обращаясь к балетам классического наследия, Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и, перерабатывая ее, осовременивал спектакль. “Щелкунчик” он поставил заново. Елка вырастала, и вместе с ней вырастали ожившие игрушки: на месте бутафорских предметов появлялись актеры в точно таких же костюмах. Вырастала игрушечная крепость, из нее выходили солдатики (ученики балетной школы), которые вступали в бой с серыми мышами. А сам Щелкунчик преображался в принца: он появлялся в белом кивере с красным пером. Саблей он сносил сразу семь голов огромного белого Короля мышей. “Щелкунчик” Горского имел короткую сценическую жизнь. Спектакль был во многом не совершенен. Это был спектакль о детях и для детей, но отнюдь не симфония о детстве, как назвал балет Чайковского Б. В. Асафьев.

Многие хореографы последующих  лет (В.И Вайнонен, Ю.Н. Григорович) испытают, как и Горский, потребность ввести в сцену зимнего леса любовное адажио, только используют для этого  музыку Анданте. Подхвачена будет также (в спектакле Григоровича) идея Горского окружить героев ожившими игрушками.

 

В 1919 году Горский совместно  с Немировичем – Данченко разработали  план новой постановки «Лебединого  озера».

От предыдущих редакций  Горского спектакль отличался лишь большей определённостью замысла. Вальс из «пальцевого» стал «каблучный».Па де труа сменилось на па де катр. Появился новый персонаж – шут. Была разделена партия Одетты и Одиллии (в новой редакции их исполняли две балерины). В 3м акте Горский поставил  новый танец масок…

2й и 4й акты были поставлены заново. В 4м акте было поставлено «столкновение» двух героинь. Одиллия тайком наблюдавшая за встречей принца и Одетты сходила с ума в момент когда любовь торжествовала над обманом. М. Рейзен  вспоминала, что её очень смущало появление в 4м акте сцены сумасшествия, несколько напоминавшей аналогичный эпизод в «Жизели»…

Все новшества, вводимые в новую постановку, были рассчитаны на более полное раскрытие замысла, а не ради оригинальности. Однако, внося в балет реализм драмы, Немирович – Данченко и Горский попирали специфику  хореографического театра. Что вновь породило недовольства ведущих артистов старшего поколения .

 

В 1919 году Горский поднимал вопрос о новой постановке «Жизели», но дирекция ему отказала. В сезоне 1921 – 1922года Большой театр получил в своё пользование сцену Нового театра, предназначавшуюся для экспериментальных спектаклей, где, в 1922 году 22 января, была поставлена «Жизель».

Горский изъял из первого  акта весь классический танец. Даже «Жизель» танцевала на каблуках.

Особой оригинальностью  отличались декорации. Во 2м акте было изображено кладбище  с наклонившимися в разные стороны крестами на фоне густых кустарников. Их ветви  змеевидной формы, переплетались, образовывали сплошную стену.

Во 2м акте Горский  создал группу плакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по своему, грозила от своего имени. Подчёркнуто драматическими были их позы: много протянутых в отчаянии  рук, запрокинутых голов… Все рецензенты и очевидцы подчёркивают то ощущение жути, какое оставляла сцена на кладбище.

«Жизель» Горского была любопытным экспериментом. Но выжила всё-таки  старая, классическая «Жизель», этот идеальный  в своём роде образец романтизма, отшлифованный поколениями постановщиков  и артистов.

Спектакль Горского шёл  некоторое время на сцене Нового, затем (с 1924г) Большого театра. Однако уже в 1930-х годах труппа вернулась к классической версии.

Вопреки многим трудностям, сложным взаимоотношениям в труппе Горский и в последние годы жизни рвался к работе. Вокруг него сплотились танцовщики, сочувствовавшие его исканиям. Ещё в 1921 году группа артистов, не удовлетворенных отсутствием творческой работы в театре, обратилась за помощью в РАБИС и образовала с его помощью «Первый балетный коллектив Большого  театра» под руководством Горского, который показал Третью сюиту Чайковского, “Приглашение к танцу” на музыку Вебера и ряд миниатюр с участием Е. М. Адамович, Л. М. Банк, Е. И. Долинской, В. Н. Светинской, Н. И. Тарасова и др. Однако, Дирекция театра возражала против участия артистов в спектаклях за пределами собственной сцены, и коллектив прекратил существование. Те же артисты были участниками экспериментов Горского в Новом театре в 1922году.

Последняя работа Горского, увидевшая свет рампы, - “Грот Венеры” на музыку из “Тангейзера” Р. Вагнера. Хореограф ставил балет, уже будучи пораженным недугом. Спектакль не удался.

Последний сезон 1923/1924г. Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая  невпопад на вопросы, не замечая перешептываний. Умер он 20 октября 1924г. В санатории Усольцева. К этому времени почти все его оригинальные постановки выпали из репертуара, другие подверглись основательным переделкам усилиями балетмейстеров, выдвинувшихся в труппе после революции.

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

 Взаимоотношения Горского  с исполнителями складывались  на основе тесной совместной  работы, но не диктата. Он умел  заражать своими мыслями, увлекать, не требуя слепого подчинения, допуская даже импровизацию. Это  импонировало всем актерам, вплоть до кордебалета. Горский ценил в каждом артисте индивидуальность и хотел чтобы эта индивидуальность нашла отражение в сценическом образе.

Мимика, актерская игра – важнейший компонент хореографии  Горского. Актер, не способный к выразительной  игре, с трудом находил место в его балетах.

Советский балет многим обязан Горскому. Он возродил хореографическую драму, которая через 10 лет после  его смерти вновь узнала расцвет, став на время даже главенствующим жанром. И хотя “балеты-пьесы” Р. В. Захарова и Л. М. Лавровского были созданы в Ленинграде, их прямыми предшественниками были постановки не только М. М. Фокина, но и А. А. Горского, в частности его “мимо-драмы”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В искусстве, как и в природе, ничто не исчезает бесследно.

 В новых  произведениях жили, живут, будут жить,

           может  быть неузнаваемо измененные, идеи

                                  Александра Алексеевича Горского.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:  

 

Балетмейстер А.А. Горский. Составители:                                                                                 Е.  Суриц и Е. Белова