Малевич Казимир Северинович

Малевич Казимир Северинович (1878, Киев - 1935, Ленинград) - художник-авангардист. Род в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. Ранние работы   художника близки к импрессионизму и фовизму. В 1905 вернулся в Курск и самостоятельно занимался живописью. В 1907 состоялось его первое известное по каталогам участие в выставке Московского товарищества художников, где кроме работ Малевича были представлены картины В. В. Кандинского и др. Во время путешествия в Париж    Малевич попал под влияние кубического искусства Пабло Пикассо. Став членом    группы "Алмазный нож", Малевич возглавил русское движение кубизма.   В 1913 году Малевич создал первые картины в специфическом   абстрактно-геометрическом стиле, который он назвал «Супрематизм».

    Супрематизм (от лат. supreme - высший) - направление  беспредметного искусства, впервые  возникло в Москве в 1913, и первые работы были на живописной выставке в Петрограде, вызвав негодование среди "маститых тогда газет" и критики, а также среди профессиональных людей - мастеров живописи.   Такое название было дано неслучайно. Последователи этого движения считали, что искусство, не опирающееся на окружающую реальность, а включающее лишь изображение геометрических предметов является наивысшей формой искусства. Отсюда и название. Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в 1915 году. Картина "Черный квадрат" сыграла роль манифеста нового направления. В конце 1910-х - 1920-х годах Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной художественной и жизнестроительной системы в многочисленных теоретических сочинениях. В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель распространения идей супрематизма. Это художественное общество, организованное К.С.Малевичем и его последователями, художниками-супрематистами, возникло в 1916-1917 годах и подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и не вышел. О.В.Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художнику М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала “Супремус”, что журнал будет “по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)” Кроме художников О.В.Розановой, Н.А.Удальцовой, И.В.Клюна, и др., в общество входили поэт-футурист А.Е.Крученых, лингвист Р.О.Якобсон. 

В начале 1920-х годов  вокруг Малевича образовалась группа учеников и последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в живописи, но и дизайне. На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру, полиграфию, текстиль, фарфор. В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве возродился.

Малевич много работал  над полотнами своей новой  живописной системы, ("Черный квадрат", 1913), принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте «От кубизма  к супрематизму. Новый живописный реализм»

После Февральской  революции 1917 г. Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля.

После Октябрьской  революции создал декорации и  костюмы для постановки "Мистерии-буфф" В.В. Маяковского, написал теоретическую работу "О новых системах в искусстве", вместе с Шагалом в Витебске руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках. В 1922 закончил рукопись "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой", изданную в 1962 на немецком языке.

С 1922 Малевич преподавал рисунок на архитектурном отделении  Петроградского института гражданских  инженеров. В 1923 был назначен директором института исследований культуры современного исскуства.

В 1926, после погромной  статьи в "Ленинградской правде", институт был ликвидирован, а Малевич уволен. В 1927 Малевич экспонировал свои картины в Берлине и посетил немецкий город Веймар, где   он познакомился с Василием Кандинским. Там же художник опубликовал свой   единственный теоретический труд - трактат "Необъективный мир". В 1928 - 1930 преподавал в Киевском художественном институте. В 1929 состоялась его персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее. В 1930 его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда.

Осенью 1930 Малевич  был арестован ОГПУ, но вначале  декабря был освобожден. В 1931 делал  росписи в Красном театре Ленинграда. В 1932 стал руководителем экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее, участвовал в выставках. Умер после тяжелой болезни в нищете 15 мая 1935   года в Ленинграде.

    Мы знаем  Малевича не только как художника, но и как идеолога движения, основанного им. Малевич пишет о том, что трактовать все идеи супрематизма лишь с точки зрения предметности или беспредметности слишком однобоко, неправильно. «Супрематизм - определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры. Живопись возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Я нашел, что чем ближе к культуре живописи, тем остовы (вещи) теряют свою систему и ломаются, устанавливая другой порядок, узаконяемый живописью. Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требовании цвета, и второе, что, в свою очередь, цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу - в конструкцию как индивидуум коллективной системы и индивидуальной независимости. Конструируется система во времени и пространстве, не завися ни от каких эстетических красот, переживаний, настроений, скорее является философской цветовой системой реализации новых достижений моих представлений, как познание. В данный момент путь человека лежит через пространство, супрематизм, семафор цвета - в его бесконечной бездне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности, а потому свободен от цветового фона неба. Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила. Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый. Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. Но может проявляться на вещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещи из сознания. Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга, вещевых форм. Все, что мы видим, возникло из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем, и всякая машина, дом, человек, стол - все живописные объемные системы, предназначенные для определенных целей. И если даже будет построено и беспредметно, но основано на цвето-взаимоотношениях, воля его будет заперта среди стен эстетических плоскостей вместо философского проникновения. Только тогда я свободен, когда моя воля через критическое и философское обоснование из существующего сможет вынести обоснование новых явлений. Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое; за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами.»

    Как известно, одной из наиболее спорных и загадочных картин вплоть до наших дней является знаменитый «Черный квадрат». Как известно, из “Черного квадрата” — ядра, центра новой системы —        Казимиром Малевичем выводились все другие супрематические формы. К ним вел       неизбежный, обязательный путь: с импрессионизма, по Малевичу, началось       “распыление” форм видимого мира, до сих пор составлявших предмет        изобразительного искусства. “Новым реализмом” называл русский авангардист        свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного   художественного творчества.       Однако и сам супрематизм по мере развития и авторского осознания        обнаруживал определенное поступательное движение.       Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода:        “Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного,        цветного и белого” — писал художник в книге “Супрематизм. 34 рисунка”        (Витебск, 1920).       Магия тройственности привлекала Малевича: “черный” этап супрематизма также       начинался с трех форм — квадрата, креста, круга. “Черный квадрат” Малевич       определял как “нуль форм”, базисный элемент мира и бытия. Он обладал       амбивалентной природой, означая завершение прежнего искусства, и вместе с       тем являясь первофигурой, первоначальным элементом нового        “реалистического” творчества. Из него, как из ядра, посредством делений и       трансформаций возникали затем все дальнейшие композиции, в совокупности       своей формировавшие супрематический мир. Динамика-статика, по мысли       Малевича, являлась основополагающим принципом устройства мироздания: в       “Черном круге”, как бы сформированным вращавшимся четырехугольником,        монументально-напряженная статика “Черного квадрата” переходила в        динамическую форму; затем квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи        сдвигов также превращался в динамико-статическую форму “крестообразных        плоскостей”. Таким образом, “Черный квадрат”, “Черный круг”, “Черный        крест” были “тремя китами”, на которых зиждилась система супрематизма в        живописи; в ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали        программным смыслом, легшим в основу четко выстроенной пластической        системы великого художника.        Создав новое направление в искусстве, и придумав ему название        “супрематизм”, Малевич мыслил его широким течением, способным объединить       новаторски ориентированных художников. В 1915 году при своем появлении на       “Последней футуристической выставке картин “0,10” в Петербурге супрематизм        вызвал волну неприятия: в непривычной новой живописи и критики, и зрители        увидели чудовищный разрыв с образами, основанными на передаче реальности.        По их мнению, супрематизм вообще не имел права претендовать на звание        искусства, поскольку рисовать квадраты и прямоугольники мог бы любой        человек. Однако живописцы-авангардисты оценили горизонты нового “изма”        немедленно — и буквально тотчас же после обнародования супрематизма вокруг       него начали консолидироваться сторонники. В 1916 году сложилось общество       “Супремус”, объединившее разных художников, по-разному пришедших к       новейшему искусству. Через увлечение абстрактным геометрическим стилем       прошли Любовь Попова, Надежда Удальцова, Иван Клюн, Иван Пуни и другие.       Все они были мастерами, уже обладавшими определенной школой, и для каждого       из них геометрическая беспредметность сыграла роль ступени, этапа: выйдя к       своему собственному искусству, эти живописцы сохранили следы       супрематических уроков в разной степени выявленности; однако, каждый из        них счел своим долгом заявить о размежевании с супрематизмом.       Совершенно иная ситуация сложилась в Витебске, куда Малевич приехал вместе       с семьей переждать трудную зиму 1919/1920 года. Вокруг инициатора        супрематизма, умевшего убедительно пропагандировать возможности новейшего       искусства, быстро образовался круг приверженцев — в истории искусства ХХ       века он получил известность под именем Уновис (Утвердители нового       искусства). В него входили не только ученики, но и преподаватели        Витебского Народного художественного училища: в считанные недели Лазарь       Лисицкий, Вера Ермолаева, Нина Коган, Давид Якерсон превратились в горячих        сторонников Малевича.       Малевич приехал в Витебск с уже накопленным педагогическим опытом. В        основу преподавания была положена концепция “от кубизма к супрематизму”,        которую он выработал на примере собственного творчества. Этой же дорогой        он вел своих учеников. В Витебске самые талантливые подмастерья проделали       этот путь молниеносно. И столь же стремительно выяснилось, что       супрематизм, система абстрактного геометрического искусства, создавала не       меньше возможностей для самовыражения творцов, нежели традиционные       живописные стили. Вот с этим обстоятельством очень трудно и долго       примирялись в ХХ веке — все казалось, что супрематизм искусство не        персонифицированное, почти анонимное, что в нем не отражается ни личность,        ни темперамент, ни мировоззрение художника (быть может, это заблуждение       легло в основу широкого фальсификаторства, которому подверглись именно        супрематические работы). В качестве грандиозного персонального стиля было        воспринято творчество самого Малевича — и он занял свое место на Олимпе ХХ       века вместе с художниками-компатриотами Василием Кандинским и Марком        Шагалом. Однако принципиальное различие между тремя гигантами, почитавшими       Россию родиной своего творчества, крылось в том, что неповторимо        индивидуальное искусство Кандинского и Шагала и не могло создать школы, их        произведения являлись сугубо личностными, сугубо оригинальными        художественными высказываниями о мире и о себе. Искусство Казимира       Малевича обладало мощными формообразующими потенциями — и в этом оно было       сродни искусству великих эпох в истории человечества, когда на основе       общепризнанных пластических норм произрастал всеобъемлющий художественный       стиль, обнимавший все сферы творческих проявлений, от архитектуры до       одежды. Малевич, в высшей мере обладавший даром теоретического и        философского обобщения, самостоятельно увидел возможности, заложенные в        супрематизме, — следует, однако, особо подчеркнуть, что открыть        стилеобразующий потенциал собственной системы ему помог “коллективный        разум” Уновиса.       Еще в письме к Александру Бенуа в мае 1916 года Малевич назвал свой        “Черный квадрат” — “голой иконой без рамы”1. Многократное воспроизведение        иконографического канона, восходящее к традициям иконописи, было также        внедрено родоначальником “нового реализма” в бытование супрематизма.        Впервые “Черный квадрат” был многократно повторен собственным автором в        книге “О новых системах в искусстве”, выпущенной в Витебске сразу же после        приезда Малевича с помощью Лазаря Лисицкого и подмастерьев графической        мастерской. Именно здесь, на протяжении 32 страниц, “Черный квадрат” был        воспроизведен четырежды. Частота его использования свидетельствовала о        возникновении новой функции главной супрематической формы — “Черный        квадрат” превращался в эмблематический знак.      Затем пришел черед живописи: первый цикл реплик Малевич сделал в 1923 году       — цикл этот состоял из трех главных первофигур супрематизма, квадрата,       круга, крестообразных плоскостей. Для создания данного цикла повод был еще       как бы внешним: самый первый “Черный квадрат”, написанный в 1915 году,        находился в Музее живописной культуры, откуда его не хотели давать на        выставку. Репрезентативные картины с укрупненным масштабом изображений        были подготовлены к Венецианской Биеннале 1924 года, где Малевич хотел        полноценно заявить Европе о существовании новой стройной пластической        системы. Примечательно, что три этих картины исполнены были учениками        Малевича в Гинхуке: Юдиным, Рождественским, Лепорской — а затем Малевич        авторизовал их. Вплоть до смерти Малевича они были его собственностью — и        тем не менее, готовясь к третьей персональной выставке, состоявшейся в        1929 году в Третьяковке, художник снова создает цикл из трех холстов с        квадратом, кругом, крестообразными плоскостями. Четвертый дошедший до нас       квадрат был написан художником в пандан к “Красному квадрату” — оба холста       можно видеть на фотографии персональной экспозиции Малевича в рамках       выставки “Художники РСФСР за 15 лет” в Ленинграде (в Москве, как известно,       эта экспозиция не повторилась).      “Черный квадрат” и другие беспредметные композиции копировались и       повторялись членами Уновиса, учениками Малевича: так, Лев Юдин, оценивая       родившийся у него замысел, отметил в записях дневника: “31 декабря 21 г.       Суббота. (…) Не смущаться тем, что [такой рисунок — А. Ш.] есть у        К<азимира> С<евериновича>. Ведь у него, в конце концов, все наше есть”2. К        примеру, один из супрематических сюжетов — треугольник с наложенным на       одну из боковых сторон кружком, стоявший на “ножке” из маленького       квадрата, — обладал необыкновенной гармонией, уравновешенностью        динамического и статического начал, лапидарной выразительностью, что и       обеспечило ему долгую жизнь на протяжении нашего столетия. Он не раз был       использован и самим Малевичем, и Суетиным, и Чашником. Живет эта        супрематическая эмблема и в наши дни, став “гербом” Института современной        русской культуры в Лос-Анджелесе.       Казалось бы, повторить “Черный квадрат” — дело нехитрое; вместе с тем,        подделать “Черные квадраты” практически невозможно. Ключ к пониманию        воспроизведения учениками Малевича и этой первофигуры супрематизма, и        других можно найти в одном из лозунгов, украшавших по настоянию Малевича        стены мастерской Уновиса: “Ученик копирует не из подражания, а из желания        приобщиться к тайне Изображения”. Изречение это принадлежало Петру        Митуричу и входило в особую книгу его высказываний, с которой Малевича        познакомила Нина Коган, — в своем письме к Митуричу она и сообщила про        изготовленный уновисцами плакат3. Это “желание приобщиться к тайне        Изображения”, трудный путь постижения этой тайны и стремление        воспроизвести постигнутое собственной кистью и придает подлинным        супрематическим композициям ту энергетическую ауру, которой нет и не может        быть в подделках.       В супрематизме с его ярко очерченными пластическими свойствами в который        раз обнаружилась поразительная особенность: канон вовсе не является врагом        индивидуальности, он ни в коем случае не требует нивелировки личности, он        вовсе не воспитывает ремесленника-исполнителя. Подобно тому, как в        отшлифованной веками иконографии византийских и древнерусских икон        читаются особенности той или иной школы или даже дарования того или иного        — пусть даже безымянного — мастера, так и в супрематизме ясно различимы        сугубо индивидуальные формы художественного мировоззрения.       Сказанное можно пояснить на примере творчества нескольких сторонников        Малевича из Уновиса, сумевших выработаться в самостоятельные величины. Это       сам по себе чрезвычайно показательный факт: ни у Шагала, ни у Кандинского       нет последователей, которые могли бы претендовать на то, чтобы быть не       эпигонами, а самоценными фигурами. Супрематизм предоставил своим       приверженцам такую возможность именно в силу своего формообразующего       потенциала. Проуны (“проекты утверждения нового”) Эль Лисицкого, выросшие       на основе геометрической беспредметности, породили не только смелые       проекты в архитектуре, но и принесли плоды в интерьерном, выставочном,       книжном, театральном, мебельном дизайне.       Илья Чашник с удивительной силой развил космические устремления,        заложенные в мировоззрении супрематизма — напомню, что Малевич обоснованно        полагал, что супрематизм отнюдь не только живопись, но прежде всего —        философия. В абстрактной живописи и графике Чашника поражала плотность,        напряженность пространства, в котором парили геометрические элементы,        скрепленные мощным энергетическим притяжением — их словно сжимало        гравитационное поле, подобное полю “черных дыр”. Черный фон чашниковских       композиций, лишенный какой-либо декоративной легковесности, обладал       поистине вселенской глубиной и таинственностью. Стремительная динамика его       необычных длиннополосных композиций казалась порожденной скоростями       космического порядка, при которых для человеческого глаза и не могло       существовать ничего, кроме ускользающего следа цветосвета.       Николай Суетин, до последних дней преданный гонимому учителю, в        супрематизме обрел собственный смысл. Свойственное его художественному       мышлению стремление к четким взаимоотношениям геометрических элементов        привело к возникновению своеобразного конструктивно-декоративного варианта       супрематизма. В рисунках и картинах Суетина привлекали внимание выверенная       логичность, некая стерильность композиций, ясность сочленений и        пересечений правильных геометрических фигур и плоскостей.       Глубоко индивидуальный вариант супрематических концепций обнаружился в        творчестве Лазаря Хидекеля. Космизм, имманентный супрематизму, обрел у        него иную ипостась, нежели у Малевича или Чашника, — Хидекеля интересовала        Земля, словно бы увиденная с далеких орбит. Магический круг, знак-символ        Земли с древнейших времен, стал постоянным лейтмотивом его беспредметных        композиций; динамика круговращения определяла их ритмы. Об оригинальных       вариантах беспредметного искусства можно говорить и в случае других       сторонников супрематизма. Творчество Владислава Стржеминского и Катаржины        Кобро, оплодотворенное общением с Малевичем в его витебские годы, выросло       в явление европейского масштаба; строгие скупые композиции Давида Якерсона        предвосхитили концепции минималистов второй половины нашего века. Каждому       из этих художников геометрическая беспредметность дала неограниченные       возможности для самореализации — и самореализации сугубо индивидуального       свойства.       Живописный и графический супрематизм стал горнилом возникновения новых        форм, распространившихся затем на все сферы пластического творчества.        Обратившись к основополагающим параметрам бытия, к вечным ценностям-опорам        человеческого существования — пространству, динамике, статике, ритму, — он        сумел претворить их в новый пластический канон, чья действительность отнюдь не ограничится ХХ веком.