Картина Клода Моне «Мост Ватерлоо. Эффект тумана»

Картина Клода  Моне «Мост Ватерлоо. Эффект тумана»  относится к наиболее значительному  его циклу работ конца 19 – начал 20 вв., посвящённому британской столице. На ней мы видим зачаровывающий, необычайно мягкий, воздушно-лёгкий и  умиротворяющий вид на Темзу. Очень плотный, и в то же самое время, сложно осязаемый объём был достигнут путём создания огромного количества тональных переходов, оттенки которого порой едва различимы. Однако сам диапазон тональности включает в себя цвета от тёмно-синего до ярко пурпурного. Но эти сочетания выполнены настолько мастерски, что при рассмотрении картины с близкого расстояния (30-50 см) перед собой зритель не видит ничего кроме, полотна на который нанесены частые густые масляные мазки. Вся магия произведения и гениальность авторской задумки раскрывается, когда мы постепенно начинаем отодвигаться от полотна на большее расстояние. Сначала перед нами начинают проявляться непонятные полуокружности, проходящие через середину картины, затем, мы видим явные очертания лодок и, отойдя на расстояние приблизительно двух метров, перед нами резко прорисовываются и выстраиваются в логическую цепочку все связующие произведения. Теперь перед нами предстаёт нежно воздушный, дымчатый пейзаж, на котором изображен известный арковый мост Ватерлоо, соединяющий районы Вестминстера и Соут Бэнка, проплывающие под ним баржи и дымящиеся трубы промышленного района Лондона, на заднем плане. Несмотря на общую текучесть картины и плавность тональных градаций, каждый конкретный элемент при его рассмотрении очень чётко отделяется от фона, окружающего его. Такого эффекта Моне добился путём использования более резкого изменения тонального перехода от объекта к фону. Особенно чарующе в этом плане смотрятся, отбрасываемые арками моста, отражения на воде. Будучи абсолютно неземными и как будто обволочённые какой-то сонной пеленой, они тем не менее не оставляют впечатления нереальности такого явления, а передают вполне реалистичные образы, которые можно увидеть в определённых климатических условиях. Такому восприятию так же способствует сама реалистичность движения в картине. Передний план картины – река Темза и плывущие по ней баржи – выполнена автором в чуть более светлых, по сравнению с задним планом, тонах, с использованием частого мазка средней величины, движущегося из середины полотна по диагонали слева направо. Автор так же чуть размывает этим продолговатыми мазками контур баржи, создавая, таким образом, не только тот самый эффект тумана, но эффект течения реки. Моне ещё более усилил эту динамичность воды, путём противопоставления её небу, которое изображено на заднем плане, выполнено в более тёмных тонах и направленность мазков которого практически не имеет какого-либо общего направления. Более того, автор использовал ещё один приём, работающий чисто на психологическом восприятии реальности. В жизни, оказавшись в тумане, человеку, что бы рассмотреть объект, увидеть очертания и идентифицировать его - надо подойти к нему вплотную. Здесь же автор идёт от обратного, естественного для человеческого восприятия, явления. И этот трюк очень отлажено срабатывает и привлекает. По той же схеме работают, к примеру, перевёрнутые названия “AMBULANCE” на каретах скорой помощи, которые, отражаясь в зеркале заднего вида, являются водителям в непривычном для них, не отражённом виде. Таким образом, Клод Моне сумел мастерски воспользоваться не только своим художественным талантом, и заинтересовать зрителя восхитительно богатой палитрой оттенков, воздействовать не только на зрительном уровне и восприятии, но так же и на психологически рефлекторном.

Если обратится  к самой истории создания этого  полотна и всего Лондонского  цикла в целом, то, пожалуй, можно  сказать, что предпосылок к написанию  этих произведений было несколько. Прежде всего, ни только написание этой серии, но и само становление Клода Моне как одного из основателей импрессионизма, вряд ли было бы возможным, если бы художник в связи с началом франко-прусской войны, не уехал бы в Англию, где познакомился с работами Джона Констебля и Уильяма Тёрнера. Работа Тёрнера «Темза выше моста Ватерлоо» имеет схожие черты с работой Клода Моне. В частности, это касается прорисовки неба и, даже, несмотря на более продолговатый и плавный мазок Тёрнера, а так же отсутствие такой воздушной лёгкости как «Эффекте тумана», его влияние, несомненно, прослеживается в творчестве Моне. Можно сказать, что Тёрнер человеком, научившим Моне, да и всех импрессионистов в целом, видеть красоту дыма Лондона, не даром ведь они признавали этого английского мастера кисти своим предчетой. Кроме того, «дорожные» пейзажи Тёрнера, которые он писал путешествуя, были удивительно красочны и богаты своей цветовой палитрой, в них отсутствовал тот, не приемлемый для импрессионистов, академизм, что ещё выше превозносило этого творца в глазах юных, только начинавших своё движение, художников «впечатления». Ещё одним автором, чьё полотно запечатлено в иконографии данного вопроса, является Джон Констебль, в 1829 году написавший картину «Открытие моста Ватерлоо», с которой так же успел ознакомиться Клод Моне, пребывая в Лондоне. Несмотря на монументальность и можно даже сказать некоторую «тяжесть» в своих работах, он, тем не менее, так же был опорной точкой для импрессионистов для начала своего шествия. И даже сама история создания полотна Констебля имеет, может и не прямое, а скорее символическое значение, но, тем не менее, как бы двигает его в сторону сближения с взглядами импрессионистов. Первоначально художник хотел изобразить в центре композиции королевское судно, причалившее к ступеням Уайт Холла, таким образом, ознаменовав вторую годовщину победы при Ватерлоо и открытие в честь этого события моста. Однако со временем, авторская позиция изменилась и в окончательном варианте мы видим, что парадные корабли ушли на средний план и основное пространство полотна выделено небу и реке, над которой на заднем плане через дым прорисовывает мост Ватерлоо.

На этом фоне и сформировалась идея написания  серии Лондонских пейзажей Клода  Моне. Однако, есть достоверные факты, по которым можно сделать вывод, что скорее всего художника, по крайней  мере в начале 20 века точно, интересовало не точная передача своего сиюминутного «impression», что было свойственно художникам, взявшим своё название именно от этого слова. Скорее, в это время Клод Моне уже сам прорабатывал и экспериментировал с изображением природы одной и той же местности в разных погодных условиях, с различным расположением солнца на небосклоне. Такие выводы можно сделать по двум фактам: большое количество «повторных» работ, когда один и тот же сюжет запечатлён с одного и того же ракурса, однако теневые, тональные моделировки изменены. В частности это касается и работ с Мостом Ватерлоо, который Моне позже изобразил: в свете заката; зелёном свечении; при Солнце в зените; то же самое касается и серии со зданием парламента, а так же цикл с японским мостиком и лилиями. Вторым фактором, позволяющим делать нам такие выводы, является то, что многие свои пейзажи Лондона периода 1899-1905 гг. он дорабатывал уже во Франции, в своей мастерской в Живерни. Следовательно, мастеру уже было важно передать не свои впечатления и выплеснуть на холст ощущения от увиденного пейзажа, а скорее подойти к вопросу изображения разных погодных условий с научной стороны и попытаться использовать наряду со своей фантазией, знания о свете и собрать это всё воедино на своих полотнах.

Что же до самого Клода Моне, то он говорил: «Я обожаю Лондон, это - масса, ансамбль, и это настолько просто. Но что я люблю больше всего в Лондоне так это - туман. Как только английские живописцы 19го столетия могли писать его здания кирпич за кирпичом? Эти товарищи красили кирпичи и не видели того, что они не могли видеть... Я так люблю Лондон! Но только зимой... Это всё туман, что дает этому ему его изумительную широту. Его привычные, массивные блоки становятся грандиозными в этом таинственном плаще». Однако, зачастую англичане не были единого мнения с художником, лазурные закаты и сиреневая дымка едва ли на самом деле свойственны туманному Альбиону, и поэтому консервативный английский народ не обращал внимания на пейзажи француза, таким образом провалив выставку-продажу, проходившую в Лондоне. Однако время расставило всё по своим местам, и талант гения признан и уже навсегда останется неоспоримым. А стоимость одной, в своё время считавшейся «провальной», картины из Лондонского цикла на сегодняшний момент достигает 36 млн. долларов, что тоже что-то да значит.