История русского театра

Введение: 

РУССКИЙ ТЕАТР(ТЕАТР РОССИИ) прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.

Зарождение  и формирование российского  театра и влияние запада. В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.

Театр в своих  ритуально-обрядовых формах, как в каждом древнем сообществе, был распространен и на Руси, он существовал в мистериальных формах. В данном случае имеется в виду мистерия не как жанр средневекового европейского театра, но как групповое действие, связанное с бытовыми и сакральными целями, чаще всего – чтобы получить помощь божества в ситуациях, важных для функционирования человеческого сообщества. Это были этапы земледельческого цикла – сев, уборка урожая, природные катаклизмы – засуха, эпидемии и эпизоотии, события родового и семейного характера – свадьба, рождение ребенка, смерть, и т.д. Это были действа пратеатра, основанные на древней родовой и земледельческой магии, поэтому театр этого периода в основном изучается фольклористами и этнографами, а не театроведами-историками. Но этот этап чрезвычайно важен – как любое начало, задающее вектор развития.

Пратеатральные  мистерии на Руси, как и везде, проводились  под руководством посвященного: жреца, шамана, волхва, кудесника (позже трансформировавшегося  в скомороха и ставшего отдаленным предком современного режиссера). Они пользовались большим авторитетом – от них зависело благополучие общества. Опахивание деревни или окуривание живым (добытым с помощью трения) огнем проводились в случае падежа скота (в христианской традиции они заменены крестными ходами). Весенним ряженьем в медведя отмечались т.н. комоедицы, праздник пробуждения медведя, олицетворявшего бога скота Велеса и отвечавшего за благополучие домашних животных (отголоски этого действа сохранились в театрализованных празднованиях православной Сырной седмицы, т.е. Масленицы). В начале жатвы проводились массовые обряды с жертвоприношениями, посвященные божеству лета Купале и богу солнца Яриле (в христианской традиции праздник переосмыслен как день Ивана Купалы и посвящен Иоанну Крестителю).

Из таких обрядовых  действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка, вертеп и др.), балагана (раек, медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.

Появление первого  придворного театра совпало с  рождением Петра I (1672), который в  детстве видел последние спектакли этого театра. Вступив на престол и начав огромную работу по европеизации России, Петр I не мог не обратиться к театру как средству пропаганды своих новаторских политических и социальных идей. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Петровский  театр.

  С конца 17 в. в Европе вошли в моду маскарады, которые нравились молодому Петру I. В 1698 он, переодевшись в костюм фрисландского крестьянина, участвовал в венском маскараде. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Он задумал построить в Москве театр, но не для избранных, а открытый для всех. В 1698–1699 в Москве работала труппа кукольного театра, которую возглавлял Ян Сплавский и которому Петр в 1701 поручил пригласить из-за границы комедиантов. В 1702 в Россию приезжает труппа Иоганна Кунста (Куншта), 6 августа 1702 боярин Головин оглашает царский указ «О строительстве комедиального дана в Кремле городе». К концу года на Красной площади с левой стороны от Никольских ворот была построена «комедиальная, деревянная храмина, а в ней театрум, и хоры и лавки и двери и окна, и внутри ее потолок подбит и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». Пока строилось здание, спектакли шли в Немецкой слободе в доме генерала Лефорта, где был сооружен театр. Главным недостатком труппы Кунста было то, что актеры не знали русского языка и этим ограничивали круг своих зрителей, что никак не устраивало Петра, т.к. общенародного веселья не получалось. В театре Кунста было восемь человек. Под их руководством была открыта русская театральная школа. На святки 1702 состоялось открытие «комедиальной храмины». По документам известно, что 23 декабря 1702 играли спектакль уже на русском языке. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими. «Хоромина» на Красной площади имела длину 18, в ширину 10 сажен (36 × 20 м), освещалась сальными свечами. Техническое оснащение сцены было на высочайшем для того времени уровне. В конце 1703 Кунст умер, а управление театром и школой взяла на себя его вдова Анна и актер Бендлер. Справиться с труппой они не смогли, и в марте 1704 их заменил Артемий Фиршт (Отто Фюрст). Однако проблемы оставались прежние: немцев большинство зрителей не понимало, а русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики. В 1706 театр закрылся. Из репертуара театра Кунста – Фюрста сохранились пьесы: Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Сафонизбы, королевы Нумидийския; Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его; Принц Пикель-Гяринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник; Комедия о Франтаписе, короле Эпирском, и Мирандоне, сыне его и о прочих. Сохранились некоторые имена русских артистов русской труппы: Федор Буславев, Семен Смирнов, Никита Кондратов, Василий Теленков (по прозвищу Шмага-пьяный) и др. Театр был платный. За места платили от 3 до 10 копеек. Рядом были построены избы для людей, приезжающих издалека. В зимние и летние вечера театр собирал 400–500 зрителей, а осенью и весной около 50. Все это не удовлетворяло Петра. В 1707 «за именным Великого Государя указом», «комедиальную храмину» на Красной площади стали разбирать. Театральная репутация за этим местом сохранится: при Анне Ивановне здесь будут сооружать новый «комедийный дом».

Возникновение публичного (общедоступного) театра. 

  После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте. В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра, именно в период воцарения Елизаветы в Москве учился будущий «отец русского театра» Федор Волков, принимавший участие в святочных представлениях и впитывающий опыт гастролирующих европейских трупп. 

По мере развития российских театров для правительства  становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России.

К концу 18 в. получают распространение крепостные театры. Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 в. владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. на императорской сцене (М.Щепкин, Л.Никулина-Косицкая и др.).

В целом процесс  формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Следующий, 19 в., стал периодом бурного развития всех направлений русского театра. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Немецкий  театр в России, формирование интернациональных связей: русско-немецкие театральные связи на рубеже ХIХ-ХХ вв.

 
     Вплоть до последнего десятилетия  ХIХ в. немецкое драматическое искусство  было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Особенно интенсивно гастрольная деятельность немецких актеров и драматических театров начала развиваться с 80-х годов ХIХ века. Наиболее значительными для развития взаимообогащающих контактов и сотрудничества русского и немецкого театра были выступления в России таких выдающихся актеров своего времени как Э. Поссарт, Л. Барнай, И. Кайнц, актерского ансамбля под руководством выдающегося режиссера М. Рейнхардта.  
     В Москве гастролеры часто выступали в антрепризе немецкого актера и антрепренера Г. Парадиза, который много сделал для знакомства русского зрителя с европейским искусством, организовывал гастроли известных актеров в столицах и провинции. Среди имен выдающихся деятелей искусства, которые приезжали в Россию с помощью Парадиза, следует в первую очередь назвать Э. Росси, С. Бернар, Э. Поссарта, Л. Барная.  
     Отдельная, одна из самых важных страниц в истории русско-немецких театральных связей по праву должна быть отведена Максу Рейнхардту (1873-1943), выдающемуся режиссеру, театральному реформатору. М. Рейнхардт - основатель театра нового типа - синтетического. Суть этого театра заключается в создании универсального метода, позволившего объединить то, что ранее представлялось абсолютно невозможным и немыслимым - поэзию и реализм, натурализм и символику, трагическое и комическое в человеческой жизни.  
        Массовые эффекты - одно из нововведений Рейнхардта.. Некоторые критики видели в этих массовых эффектах "возрождение античного театра". Масса была захвачена единым ритмом движения и через этот ритм Рейнхардт передавал зрителю впечатление действия, происходящего на сцене.  
     В спектакле значительная роль была отведена хорам.. Хоры разделялись по акустическому признаку на басовые, теноровые, сопранные и альтовые голоса. Перекликаясь между собой, различными звуками, они создавали мелодичный речитатив. Эту идею с различными вариантами Рейнхардт развивал и в других своих спектаклях.  
     Режиссер широко пользовался всеми техническими достижениями современного европейского театра. Такие средства, как прожектора и свет, вращающаяся сцена, круглый горизонт, применялись им с целью наиболее полного доведения до зрителя драматического действия.   Таким образом, постановки Рейнхардта были интересны публике не только своей новизной, но и высоким качественным уровнем. Не стал исключением и спектакль "Царь Эдип", который после берлинской премьеры стали называть "гвоздем сезона", "последним криком театральной современности".  
          В течение 1911 г. "Царь Эдип" демонстрировался во многих городах Германии (Бонне, Дрездене, Франкфурте на Майне, Галле, Лейпциге, Магдебурге, Мангейме), и за границей ( Амстердаме, Гааге, Риге, Санкт-Петербурге, Стокгольме, Цюрихе, Вене и Праге). В 1912 г. были продолжены гастроли по Германии и в России.  
     Два года подряд - в 1911 и 1912 гг. - артисты берлинского Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта приезжали со спектаклем "Царь Эдип" в Россию. В 1911 г. спектакль был показан в Риге (22 марта) и в Петербурге ( 25-28 марта). В 1912 г. гастрольный тур вновь начался с Риги, где теперь было дано уже два представления (23 и 24 марта), затем в течение недели немецкая труппа играла в Москве (3-9 апреля), после чего направились на юг России: два спектакля (11 и 12 апреля) прошли в Харькове, два - в Одессе (14 и 15 апреля), затем последовал завершающий спектакль в Киеве (16 апреля).  
     В "легендарную и богатую" Россию, о чем говорили все европейские, в том числе и немецкие, гастролеры, Рейнхардта привел не только расчет на баснословную выручку. Он стремился показать русской публике торжество немецкого искусства.  
       В первую русскую гастрольную поездку 1911 г. труппа Рейнхардта прибыла в Петербург 21 марта. К этому времени, несмотря на очень высокие цены, билеты на все представления немецких актеров были уже распроданы.  
     Петербургская газета "Речь" поместила в одном из номеров накануне приезда Рейнхардта большую статью известной журналистки Л. Гуревич "Передовой театр Западной Европы", в которой большое внимание было уделено особенностям постановки "Царя Эдипа", названного "последним криком" современного театра. Постановку спектакля в цирке журналистка назвала грандиозной, отметив также сходство с древним амфитеатром, который к тому же "решает проблему демократизации театра".  
     В 1912 г. гастрольный тур театра Рейнхардта вновь начался с Риги. В Москве выступления проходили с 3 по 9 апреля в цирке Никитина на Садово-Триумфальной.        

Гастрольная поездка М. Рейнхардта и Немецкого театра с "Царем Эдипом" по России оставила значительный след в российской культурной, особенно театральной жизни. Вот одно из доказательств этого: журнал "Театр и искусство" опубликовал в 1912 г. фотографии спектакля "Царь Эдип" в постановке К.А. Марджанова и в обработке Г. Гофмасталя в Московской антрепризе М.Н. Мартова. В роли Эдипа выступил П. Муромцев. Фотографии подтвердили заметное сходство постановки и костюмов со спектаклем Рейнхардта. Концепция Марджанова во многом была близка эстетике немецкого реформатора. В 1913 г. Марджанов открыл в Москве "Свободный театр", репертуар которого был схож с репертуаром Немецкого театра.  
     М. Рейнхардт был известен в нашей стране не только как яркий режиссер-реформатор, гастролировавший со спектаклем "Царь Эдип". С культурой России его связывает также и то, что режиссер являлся большим поклонником русской литературы вообще, и драматических произведений, в частности. Не раз он участвовал в спектаклях по пьесам русских авторов и как режиссер, и как актер. Так, например, еще в 1900 г. Рейнхардт с большим успехом исполнил роль Акима из "Власти тьмы" Толстого на сцене Немецкого театра. Как уже отмечалось выше, в 1903 г. одновременно в качестве режиссера и актера, исполнявшего роль Луки, Рейнхардт принимал участие в постановке популярнейшей в Германии пьесы М. Горького "Ночлежка". Еще одно произведение Горького, которое рискнул поставить Рейнхардт - запрещенная тогда в России пьеса "Последние". Премьера спектакля состоялась в 1910 г. в одном из возглавляемых им театров - Камерном.  
     Более подробно остановимся на истории спектакля Рейнхардта по пьесе Л.Н. Толстого "Живой труп". Находясь в Москве на гастролях, режиссер и его коллеги увидели этот спектакль в исполнении артистов Московского художественного театра. Тогда-то у Рейнхардта и возникло желание поставить его у себя. Особенно потрясла их игра И. Москвина и А. Коонен. Помимо чисто художественного потрясения, для Рейнхардта имело значение и то, что пьеса, несмотря на имевшиеся попытки постановки, не была известна в Европе. Сенсационности добавляло и трагические обстоятельства недавней смерти Толстого - интерес к нему был особенно велик. Десять дней, которые Рейнхардт провел в Москве, он улаживал с семьей Толстого юридические вопросы и изучал "цыганский колорит" - побывал у "Яра", слушал исполнительницу романсов Полевицкую, пытался пригласить ее в свой спектакль. Рейнхардт заранее предвкушал, какое ошеломляющее впечатление произведет на берлинскую публику "стихия цыганщины" и поэтому центром спектакля сделал именно ее.     

Премьера спектакля  в Немецком театре состоялась 7 февраля 1913 г. Пьеса шла в переводе А. Шольца, художником постановки был Г. Книна. В главной роли - Федора Протасова - выступил А. Моисси. 
     Немецкая критика была почти единодушна во мнениях и оценках: постановку назвали "совершенной", "выдающимся достижением" режиссуры, "блестящим достижением Немецкого театра". Публика полностью разделяла мнение рецензентов - билеты были распроданы на месяцы вперед, до конца года прошло 128 представлений. Эдуард фон Винтерштейн, сыгравший роль Каренина, писал, что эта постановка была одной из самых прекрасных у Рейнхардта.  
     Секрет успеха режиссерской постановки Рейнхардта, а с ним и пьесы Толстого, заключался в том, что постановщику удалось воплотить истинно русское, "русскую натуру", "глубину русской души", то есть показать представление о "русском", как совершенно "ином" и сделать это изобразительным языком театра. Рейнхардт применял различные вспомогательные и технические средства для последовательного проведения принципа истинности и достоверности. Цыганский хор он использовал в качестве стилевого элемента, для создания "атмосферы". Кроме того, успех спектакля "Живой труп", как считали и российские театральные обозреватели, объяснялся участием прекрасно подобранного актерского ансамбля. Немецкий критик Ф. Дюзель назвал Рейнхардта "гением", которому удалось полностью выразить мысли Толстого.     Режиссера не смущали и сложные в сценическом отношении произведения Чехова. Чеховский "Иванов", изданный в России в 1887 г., был переведен на немецкий язык в 1918 г. и в этом же году поставлен Рейнхардтом в Немецком театре.  
     Итак, на основании вышеизложенного мы можем говорить, что Рейнхардт являлся не только талантливым режиссером, а в какой-то степени и посредником между русской и немецкой культурой. Его связи с Россией имели несколько разноуровневых направлений: от творческих и личных контактов с деятелями театрального искусства России до пропаганды им своей новаторской режиссерской концепции в спектакле "Царь Эдип", а также популяризации в Германии русской драматургии.  
     Исследование русско-немецких связей в области драматического театра в конце ХIХ - начале ХХ в. позволяет сделать определенные выводы.  
     Данный период отмечен значительными событиями в театральной жизни России и Германии, среди которых определяющими можно считать гастроли Московского художественного театра во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем - Данченко и труппы Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта. Спектакли по русским пьесам, поставленные русскими и немецкими театральными коллективами, наиболее ярко подчеркивали различия национальных театральных школ.  
     Русская публика имела больше возможностей и на протяжении более длительного отрезка времени знакомиться с драматическим искусством Германии. В исследуемый период в России были показаны разные направления в развитии немецкого театра, от традиционного, консервативного, до нового, реформаторского. Гастроли немецких актеров и театров дали возможность познакомиться с пьесами западного репертуара, классического и современного, которые не ставились на сцене русского театра.  
     Гастрольные спектакли показали, что русское искусство более натуралистично, искренне и естественно, в нем отсутствовала декламация, искусственный пафос, свойственные в этот период немецкому театру.  
     Искусство России и Германии получило возможность не только увидеть положительные моменты в сценических концепциях, но и воспринять то, что возможно было использовать в собственном театральном опыте. Многие режиссерские приемы и постановочные решения, а также общие направления развития сценического искусства были использованы русскими и немецкими сторонами как на рубеже ХIХ - ХХ вв., так и на протяжении всего ХХ века.  
     Выступления русских и немецких артистов в "чужой" стране привели к налаживанию множества личных и творческих контактов и проектов.  
     Если для широкой публики гастроли иностранных театральных коллективов были эмоциональным и интеллектуальным развлечением, то для профессионалов - деятелей театра и критиков - предоставляли информацию и давали импульс для исследований особенностей национального театрального искусства и культуры.