Искусство Византии IV – VIII вв. Храм Святой Софии в Константинополе (532-537 гг)

     Императорский трон размещен в центре большого круга, а императорская свита занимала свои места в малых кругах. Во внутреннюю часть абсциссы, декорированной цветными мраморными плитами в османский период, встроен михраб, направленный в сторону Каабы, и множество плакатов, написанных арабским шрифтом. Несовпадение осевой точки михраба с центральной частью здания церкви явилось следствием религиозного обычая мусульман, совершающих обряд намаза, обращаясь корпусом тела в сторону святой Мекки, то есть, к юго-востоку Стамбула. Слева от абсциссы находится махфиль хюнкара (место, предназначенное для правителя) датируемое XIX столетием, а справа находятся мимбар, кафедра, с которой в день пятничного намаза имам читает проповеди. А напротив мимбара - памятник XVI столетия, махфиль мюэдзина, служителя мечети, призывающего с минарета к молитве. Справа от абциссы, у точки пересечения главной анфилиады с правой, изображение следа руки, посвященное богоматери, украшает стену у колонн из порфирного гранита. Этот кусок гранита, привезённый сюда, ранее украшал памятник византийского периода, который находится в Стамбуле - церковь Теотокос.

     Справа, у правой анфилады, библиотека Айя-София, перевезенная сюда в годы правления султана Махмуда I, в XVIII столетии. Книги, выстроенные в ряд на полках, декорированных изникской керамикой редчайшей работы, сегодня экспонируются в ином музее. Подставки для Коранов, экспонируемые в этой же части здания, весьма своеобразны и вызывают большой интерес у посетителей. Над боковой дверью, которая в византийский период служила выходной императорской дверью (сегодняшний парадный вход), находится прекрасно сохранившаяся мозаика. На ней изображена Богоматерь с младенцем Иисусом. Справа от нее император Константин, слева император Юстиниан. В руках императора Константина макет города, а в руках императора Юстиниана - макет церкви. Оба сооружения посвящены предкам, занявшим место в центре мозаики. Оба императора (годы их жизни IV и VI столетия) на мозаике X века оказались рядом, минуя столетия.

     Галереи. Покатая дорога, ведущая к верхнему ярусу, используемому для совершения обряда богослужения для женщин и  церковных синодов, проходит через  левую часть анфилады. Дорога, имеющая  особый наклон, служила для того, чтобы королеву могли нести на паланкине, и во избежание излишних сотрясений во время перемещения по галерее, где совершался обряд богослужения. От северной галереи, в левой части верхнего яруса, значительных следов не сохранилось. На средней галерее, расположенной напротив михраба, между аркадами видны крестообразные распятия из дерева. Подобные распятия имеются лишь в монастыре Катерина на полуострове. Правая же галерея (со стороны главного входа), расположенная в южной части, является редчайшим образцом архитектурного искусства.

     По  преданию, на мраморных табличках  слева имеется надпись, повествующая о посещении этих мест викингами. В соборе на мраморных парапетах обнаружены как минимум две надписи скандинавскими рунами. Вероятно, они были нацарапаны воинами из варяжской гвардии императора Византии в Средние века. Первая из рунических надписей – надпись Халфдана – была открыта в 1964 году на парапете верхнего этажа южной галереи. Надпись настолько стерлась, что можно прочесть только фрагмент древненорвежского имени Халфдан. Остаток надписи прочесть невозможно, однако предполагается, что надпись представляет собой распространенную формулу «такой-то вырезал эти руны».

     Вторую  надпись обнаружил Фольке Хёгберг  из Уппсаланы в 1975 году в нише западной части той же галереи, где ранее была обнаружена первая надпись. Отчет об открытии был направлен в Департамент рун в Стокгольме в 1984 году, но остался неопубликованным. Археолог Матс Г. Ларссон вновь обнаружил руны в 1988 году и опубликовал информацию об открытию он прочитал надпись как «Арии с(делал)». Из-за  неопределенности чтения надпись не была зарегистрирована в периодическом издании Nytt om runner №4 за 1989 год. Хёгберг в 1975 году предложил прочтение рун, отличное от предложенного Ларссоном. В 1997 году его поддержал Свейн Индрелинд, профессор археологии Бергенского университета. Оба считают, что там написано мужское имя Арни, и это вся надпись, а не часть какого-то выражения. Ларссон узнал о варианте прочтения Хёгберга в 1989 году, но продолжил отстаивать свое толкование надписи.

     Профессор Индрелид сделал копии пяти возможных  рунических надписей на парапете и  пердал их в Норвежский рунический архив в 1997 году. Есть вероятность  наличия и других рунических надписей в соборе, в котором не проводилось специальных изысканий подобного рода.

       Резная дверь у входа на  правую галерею имеет наименование "райские ворота". "Райские  ворота" с наружной стороны  имеют крестообразные изображения.  Слева от входных ворот хранится  одна из самых редчайших по красоте мозаичных плит: Иисус, Святая Мария и Иоанн Креститель. Нижняя четь мозаики, подвергшаяся серьезным разрушениям в период латинского нашествия, всё же не утратила свою художественную ценность, ибо состоит из мелких цветных плит, которые придают ей большую значимость. На этой известнейшей мозаике, датируемой XIV столетием и именуемой "Деесис", что в переводе означает "мольба", Мария и Иоанн с печальными, полным грусти лицами, молят Иисуса об отправлении грешных в рай.

     В конце галереи имеются еще  две мозаики с изображениями двух императоров с семейством, Святой Марии и Иисуса. На одной из мозаик изображена Богоматерь с младенцем Иисусом, император Иоаннес Комненос, его супруга, венгерка Ирене, а на боковой стене их сын Алексиос. На левом мозаичном изображении Иисуса окружают императрица Зоя и ее третий супруг император Константин Мономахос. На этой мозаике, впервые изображена императрица со своим первым мужем Романосом III. Мозаичное изображение (XI столетие) передает все те изменения, которые происходили с императрицей при каждом ее замужестве. В самом конце галереи, если обратить взор на купол абсциссы, можно увидеть мозаичные изображения IX столетия - Богоматерь с младенцем Иисусом с архангелами Михаилом и Гавриилом.

     Середина  широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 30 метров в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. К этому подкупольному пространству примыкают с востока и запада две колоссальные ниши с полусферическим верхом: в восточную нишу открываются своими арками еще три меньшие ниши, из которых средняя, служившая алтарной апсидой, глубже остальных и выступает из общего плана храма в виде полукружия. К западной большой нише примыкают также три ниши; из них средняя, представляющая вверху не полусферический, а обыкновенный коробовый свод, содержит в себе три двери, ведущие в пристроенные  к храму внутренний и внешний притворы (esonartex и exonartex), впереди которых некогда находился теперь несуществующий двор, обнесенный галереей и колоннами.

     Подкупольное  пространство с северной и южной  сторон сообщается с боковыми нефами с помощью арок, поддерживаемых колоннами. Под этими арками  идет еще  по ярусу подобных же арок, которыми открываются в подкупольное пространство устроенные в боковых нефах галереи гинекея, а еще выше – громадные арки, поддерживающие купол, заделаны прямой стеной с окнами, расположенными в три ряда. Кроме этих окон, внутренности храма дают обильное, хотя и несколько рассеянное освящение 40 окон, опоясывающих основание купола, и по пяти окон в больших и малых нишах.

     Внутренняя  отделка храма продолжалась на протяжении нескольких столетий. Естественно, она  отличалась особой роскошью (мозаики  на золотом полу, восемь зеленых яшмовых колонн из храма Артемиды в Эфесе). Стены храма также полностью покрыты мозаиками, нигде их плоский характер не нарушен выпуклыми узорами. Часть стенной мозаики погибла в период «иконоборчества», но была восстановлена позднее.

     София выстроена в соответствии с редчайшим и, видимо, осознанным принципом отказа от внешнего образа. Это один сложносшитый парус, надутый порывом ветра, парус, покрывающий и осеняющий интерьер, но формально не выявленный и не украшенный извне. Если бы здесь был только купол, то храм можно было бы сравнить с палаткой, юртой, любым матерчатым сооружением на каркасе. Только каркас в данном случае распространен по всей ткани и буквально слит с ней. Это огромная оболочка, простертая над храмовым пространством, многосоставный, но единый купол, грандиозная и сложная метафора небесной сферы. Со стороны эта структурная, геометрически просчитанная и выверенная оболочка выглядит как хаотическое нагромождение форм, как гигантская куча строительных материалов и конструктивных элементов, на вершине которой находится плоский купол на барабане, вовсе не снимающий впечатления аморфности и беспорядочности целого.

     В отличие от внешнего облика храма, интерьер поражает своей структурностью. Это удивительное свойство Софии делает ее восприятие чрезвычайно театральным. С далеких видовых точек, с моря или с другой стороны Золотого Рога, памятник выглядит неясной массой. Сегодня он не слишком выделяется среди пяти или шести мечетей, построенных турками по его образцу и имеющих более четкие силуэты. Когда мечетей не было, ситуация была другой: храм, как и сейчас, возвышался над невысокой застройкой, но в большей степени собирал ее вокруг себя как высокий и несколько оплывший холм или курган. Подходящий к собору из городских кварталов зритель видит накрытую куполом массу, в которой угадываются контрфорсы, отдельные арки и даже маленькие купольные храмики на двух опорных массивах, но не видит целого, растворяющегося в нагромождении конструктивных блоков, основных и дополнительных объемов с оконными проемами разной формы. И вдруг при входе внутрь эта куча плинфы и камня оборачивается напоенным светом величественным храмом с мудро устроенным пространством.

     Византийцы  считали, что купол Софии подвешен к небесам золотой цепью. Этот эффект неожиданности византийские архитекторы несомненно учитывали, но вовсе не ради него они оставили фасады Великой церкви без всякой декоративной обработки. В Софии Константинопольской мы встречаемся с той крайней фазой архитектурной мысли, которая при создании сакрального пространства видит храм только изнутри, а его оболочку рассматривает как материализованную метафору небес. Внешний облик храма - то, чего нет, потому что у небес нет обратной стороны, нет внешности, а только внутренность. Поэтому снаружи София - нечто фатально иномирное. Это инаковость не в отношении соседствующих зданий, не в отношении города - это инаковость в отношении всего мира материальных форм, это форма, которой не может быть. И именно она, бесформенная пластика безобразной кучи, является выражением того, что внутри - мир, преображенный божественным присутствием.

     Заключение

     В 1935 году во Ататюрк превратил храм в музей, но с 2006 года мусульманские богослужения были возобновлены. Также в 1935 году с фресок и мозаик были счищены скрывающие их слои штукатурки. Таким образом, в настоящее время на стенах храма можно видеть и изображения Иисуса Христа и Богоматери, и цитаты из Корана на четырех больших щитах овальной формы. На перилах верхней галереи храма можно обнаружить граффити, оставленные на протяжении всей истории его существования. Наиболее древние из них покрыты прозрачным пластиком и считаются одной из охраняемых достопримечательностей.

     Собор Святой Софии известем еще и тем, что в нем в 1054 году во время богослужения легат Папы Римского вручил константинопольскому патриарху Михаилу Керулларию отлучительную грамоту, что знаменовало разделение единой христианской церкви на католическую и православную.  церквиСейчас собор Святой Софии – мечеть Айя-София, окруженная четырьмя минаретами. Турки построили на территории бывшей Византийской империи много мечетей, созданных по образу и подобию великого непревзойденного храма святой Софии.

     Архитектурный образ Святой Софии гармоничен; в  нем замечательно целостно отражена идея величия, сложности, бесконечного многообразия мира. Но гармоничность и величие храма Святой Софии не имеют того ясного, земного характера, который присущ античным зданиям. В человечески простой ордерной архитектуре античности не было места для идей о не подвластных человеку силах. Зодчие храма Святой Софии, сведя в стройную систему все многообразие форм интерьера, создали образ совершенно особого мира, полный возвышенной торжественности. Этот мир проникнут движением: оно проявляется во взаимосвязи нарастающих кверху, перетекающих друг в друга пространств. Но внутренняя физическая связь Элементов здания (которая всегда была наглядно выражена в ордерной архитектуре) скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту. Архитектура заставляла человека ощутить свое ничтожество перед божественными силами. Вместе с тем главное святилище всего государства внушало мысль о мощи Византийской империи и церкви. Этому служили и размеры храма, рассчитанного на многотысячные людские толпы, и роскошь отделки интерьера цветным мрамором и декоративной мозаикой, и великолепие церемоний, происходивших в храме. Именно в здании нового типа, в купольной базилике Святой Софии, наиболее последовательно выражены характерные для византийского искусства VI века тенденции к грандиозности, величественной пышности и торжественности.