Искусство Италии 17 века

ВВЕДЕНИЕ 

Наступление феодально-католической реакции начиная с середины 16 в. самым отрицательным образом  сказалось на развитии итальянской  культуры и искусства. Гуманистические  светлые идеалы эпохи Возрождения  вытесняются настроениями пессимизма и тревоги, усилившимися индивидуалистическими  тенденциями. И все же идеи свободомыслия  и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания  в Неаполе и Сицилии, утопический  коммунизм Кампанеллы, автора книги  «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных  художников Италии этого времени. 
В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социального закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрессивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма  и феодальной реакции связано  формирование стиля барокко, одним  из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден  иезуитов, и светские правители стремились использовать искусство в своих  целях, внушить широким народным массам чувство благоговения перед  властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и мученичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко  к грандиозным размерам, сложным  формам, монументальной приподнятости, пафосу — поиски средств, усиливающих  действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических  эффектов, обилие и богатство аксессуаров  и деталей, использование сложных  ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление  «живых картин». В барочном синтезе  искусств скульптура и живопись подчиняются  архитектуре, находясь с ней в  постоянном взаимодействии. Красочные  росписи украшают купола, плафоны  и стены, создают иллюзию необъятного  пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных  и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную  рукой человека. Они объединяют площади  и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами  и каскадами. Стремление к широкому охвату действительности в искусстве  барокко созвучно передовому научному мировоззрению того времени, когда  идеи Джордано Бруно и Галилея  раскрывали перед человечеством  новые горизонты познания вселенной. 
 

2

МИКЕЛАНДЖЕЛО  МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610), прозванный так по местечку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биографы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычайно упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеждениям и внутреннюю независимость. Караваджо был художником огромной творческой смелости. 
Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в его произведениях — не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж). Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни.  

3

Болезненному изяществу  еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко  он противопоставляет простоту и  естественность повседневного. Обобщая  формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью  самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно  построены, в них есть строгая  закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами  Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произведения художника, принесшие ему скандальную известность  необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные  образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди  рыбаков, ремесленников, солдат — людей  цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени  он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая  их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность. 
Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599—1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа.

4

К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую  действенность, эмоциональность изображения. 
Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего необычного нет и в их пластически-осязаемых фигурах. Большая часть композиции «Обращение Павла» (1600—1601, Рим, церковь Санта-Ма-рия дель Пополо) занята изображением копя, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Павла, представленного в необычайно сложном ракурсе. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах  Караваджо усиливается драматизм  мировосприятия и вместе с тем  проявляется еще большее тяготение  к монументализации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей. 
От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная плита, у края которой остановились несущие тело, подчеркивает статуарность, монолитность всей группы, уподобленной своеобразному монументу. Точка зрения снизу усиливает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности  добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605—1606, Париж, Лувр), захватывающей  искренностью переживаний, которые  выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Все здесь подчинено выражению  горестного сознания трагичности жизни, неизбежности ее конца. По существу, это  образы мужественных людей из народа, наделенные глубиной восприятия, значительностью  и вместе с тем непосредственностью  выражения сложных душевных движений. Острота наблюдений в характеристике каждого персонажа соединяется  с монументальной лаконичностью  и трагическим величием. 
                                                           5

Суровый реализм Караваджо  не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения  в своих произведениях, и правдивость  ее трактовки вызвали множество  нападок на художника со стороны  духовенства и официальных лиц. Вспыльчивый прав Караваджо и  постоянные столкновения с окружающими  усугубляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние  годы его жизни прошли в скитаниях. 
Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

6

БОЛОНСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

Болонский академизм  — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися  мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в  подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» — так называлась небольшая частная мастерская, созданная  в Болонье в 1585 г. художниками  двоюродными братьями Лодовико (1555—1619), Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные  основания. Во второй половине XVI в. большое  влияние на живописцев оказывали  теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё  в 20—30-е гг. Они утверждали, что  нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе  своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь  уж важным делом.

Академия противостояла  этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось  постоянным упражнениям в техническом  мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования  и остроты интеллекта, поэтому  в их программе появились теоретические  курсы: история, мифология и анатомия.

Одна из первых работ  болонских академистов — выполненные  Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597— 1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

7

Среди первого поколения  выпускников академии особой популярностью  пользовались Гвидо Рени (1575—1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581 — 1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591 — 1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621 — 1623 гг.), плафон Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди  академистов занимает Сальватор Роза (1615— 1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.