Художественная культура Владимиро-Суздальской земли

РЕФЕРАТ  

НА  ТЕМУ 
 
 

«Художественная культура Владимиро-Суздальской земли» 
 
 
 
 
 
 
 
 

Художественная  культура Владимиро-Суздальской  земли. 

Отход от точного  воспроизведения авторитетных образцов, свободное варьирование каноничных для византийского мира форм и приемов - явление общее для времени, дающее о себе знать и в живописи, и в произведениях художественных ремесел. Оно сопровождается привнесением в привычную иконографию огромного массива новых мотивов, часто заимствованных из архаических пластов искусства дохристианской поры, которым придается новый для них статус искусства высокого ранга. Об этом в первую очередь говорят изделия ювелирного мастерства, такие, например, как серебряные пластинчатые браслеты, украшенные черневым растительным или плетеночным орнаментом, часто с элементами тератологии - переплетение змеящихся лент и тел фантастических чудовищ, фигурками животных и птиц и даже сценками бытового характера - пирами, плясками, игрой музыкантов. Только тщательный анализ позволяет установить, что источником ряда «светских» изображений послужили произведения византийских ювелиров, в частности пиршественные серебряные чаши, а некоторые орнаментальные мотивы пришли на Русь из декоративной резьбы, украшающей романские храмы Германии и Италии, и произведений западноевропейских ювелиров.

Широкий территориальный  разброс предметов такого рода говорит  о том, что описываемое явление  отражает самые общие тенденции, характерные для стиля искусства  того времени. Мотивы, заимствованные из искусства соседних стран и народов, составляли один из существенных компонентов складывающихся и развивающихся оригинальных местных традиций. На прямую связь с такими образцами указывает великолепная монументальная скульптурная декорация фасадов белокаменных храмов Владимира.

По сравнению с искусством Киева, Новгорода, Галицко-Волынской Руси художественная культура Владимиро-Суздальской земли в середине - второй половине XII века не обладала еще собственной длительной традицией развития. Ее основание было заложено только в начале этого столетия Владимиром Мономахом. А интенсивная строительная, художественная и литературная деятельность здесь развертывается лишь при его сыне - Юрии Долгоруком и внуках - Андрее Боголюбском и Всеволоде III: составляются летописные своды, переводятся и пишутся сочинения назидательного характера, строятся города-крепости, возводятся храмы, дворцовые сооружения, создаются росписи, иконы, украшаются книги. В этой деятельности, направляемой волей владимиро-суздальских князей, явно сказывается их желание обосновать политическую доктрину первенствующего положения Северо-Восточной Руси среди других русских земель, создать на ее территории мощное государство, способное успешно соперничать с Киевом.

В середине века, когда Юрий приступил к планомерной  реализации своего замысла, у него не было собственных зодчих, что побудило его обратиться к союзнику и родственнику - галицкому князю Володимирку. Пришлые галицкие мастера приносят свою традицию белокаменного строительства, которая затем будет развиваться здесь на протяжении столетий. Первые каменные храмы, заложенные Юрием в его суздальской резиденции Кидекше, в основанном им городе Переславле-Залесском, техникой кладки, деталями декора напоминают архитектуру Галицкой Руси. Это кубические трехапсидные церкви, одноглавые, без нартексов и боковых притворов, с обязательными хорами. Аналогичный тип, как можно было видеть, прижился и в Новгороде, но постройки Юрия по сравнению с ними более структурны и лишены их живописности и органичности. От сурового облика скупо декорированного Спасского собора в Переславле-Залесском церковь Бориса и Глеба в княжеской резиденции Кидекше отличают более изысканные пропорции и аркатурный пояс на середине высоты прясел стен. Особенно надо отметить строго выдерживаемый в обоих храмах принцип соответствия решения фасадов членениям интерьеров, которые были украшены росписью. Пропорции, элементы декора, упорядоченный характер самой кладки, ее прочность и крепость, сравнимая с крепостью стен замка, призваны были подчеркнуть идеи силы, могущества князя, выступающего в роли строителя не только данной церкви, но вверенной ему Богом земли.

Показательно, что в летописных записях  и литературных сочинениях, относящихся  ко времени правления Андрея Боголюбского, дело храмоздательства, осуществляемое князем, связывается с упрочением могущества Владимирского княжества и уподобляется «духовному строительству», направляемому свыше. Создается и утверждается идея покровительства Богоматери Залесской земле, которая сравнивается с «Землей обетованной»: сооружаются храмы в ее честь, устанавливается культ особо чтимых богородичных икон. Еще при жизни отца, в 1155 году, Андрей вывозит из Вышгорода, находящегося близ Киева, замечательную византийскую икону Богоматери, позже получившую имя Владимирской. Она становится главной святыней княжества, сравнимой лишь с Ковчегом Завета «народа избранного». 

Основной заботой  князя стало превращение Владимира  в столицу державы, в царствующий  град, превосходящий могуществом  и красотой старшие города земли - Ростов и Суздаль с их богатым и сильным боярством. Вокруг новой столицы возводится пояс укреплений длиной более четырех километров с тремя рубленными и двумя каменными воротами - Золотыми и Серебряными. Над Золотыми воротами, сооруженными в 1164 году, ставится церковь Положения риз Богоматери, посвящение которой указывало на символическое уподобление стены, защищающей град, одеждам Богоматери, ему покровительствующей.

В центре города на высоком холме ставится грандиозный Успенский собор.

Владимирская  икона Божией Матери. 

Строятся княжеская резиденция в Боголюбове и церковь Покрова на Нерли близ нее. Стены зданий, построенных при Андрее, покрываются белокаменной резьбой, позолотой. Интерьеры храмов украшаются фресковой росписью, иконами в драгоценных окладах, шитыми пеленами, тканями, поливной керамикой, золотыми и серебряными сосудами. Резные перспективные порталы имели медные врата, орнаментированные узорами и изображениями, выполненными в технике огневого золочения. В украшении храмов и княжеской резиденции наряду с русскими мастерами принимали участие и пришлые иностранные мастера. Летописец, сообщая под 1160 годом о завершении строительства Успенского собора (оно началось в 1158 году) и о его сказочном убранстве, говорит: «Приведе ему Бог из всех земель мастеры». Это были и архитекторы, и         скульпторы, и ювелиры.                                                              Успенский собор во Владимире.

Успенский собор, предназначавшийся быть митрополичьей  кафедрой, воздвигается князем как  палладиум города, как «стена и  покров» народу и княжеству. От строгой функциональности храмов Юрия совершается переход к сложному поэтическому осмыслению культовой архитектуры. Многочисленные символы княжеской власти, геральдические фигуры грифонов, неусыпных стражей - львов, сцены вознесения Александра Македонского, ранее известные по произведениям «светского» искусства Киева, теперь в виде рельефов украшают стены и столбы собора, явственно говоря о священной миссии князя и освященности свыше его земли. Здесь же были изображения на библейские сюжеты типа Три отрока в печи огненной, призванные свидетельствовать о защите и покровительстве, которые дает Бог своим избранникам.

Собор, высоко вознесенный  над городом, блещущий золотой, издалека видной главой, венчал собой всю  панораму Владимира и окружающих его бесконечных полей и лесов. Несмотря на значительную ширину этого, впоследствии перестроенного, трехапсидного шестистолпного храма в его композиции явно преобладали вертикали, подчеркнутые профилированными пилястрами с тонкими полуколонками, увенчанными лиственными капителями. Нижний ярус стен, отделенный от верхнего аркатурно-колончатым поясом на консолях, служит своеобразным цоколем, над которым начинается уступ «отлива» и легко поднимаются части прясел, прорезанные перспективно углубленными монументальными окнами. Ощущение вознесенности, устремленности вверх еще острее дает о себе знать в интерьере, где высота столбов в восемь раз превышает их ширину. Не только интерьер, но и фасады собора были покрыты росписью и позолотой. Позолоченный аркатурный карниз, опоясывающий собор, мог восприниматься не только как элемент декора, но и как древний символ девственной чистоты и необоримой силы. С этой символикой, видимо, связаны и выполненные в рельефе лики дев, украшавшие стены храма. Сами архитектурные формы - аркатурные пояса, капители и базы колонн, профили оконных проемов, тромпы вместо парусов в основании главы находят аналогии в романском зодчестве Южной Германии, что подтверждает сообщение летописи о приходе во Владимир мастеров от императора Фридриха Барбароссы.

Переходы соединяли  собор с каменными палатами епископского двора. Такой переход, ведущий из дворцовой церкви в княжеский  терем, сохранился в Боголюбове, близ Владимира.

Художественные  идеалы времени наиболее полно отразились в облике церкви Покрова на Нерли, которую князь строит рядом с Боголюбовом в 1165 году. Она была сооружена в честь победного похода на волжскую Болгарию и посвящена новому празднику в часть Богоматери, установленному Андреем Боголюбским. Стройный изящный объем храма хорошо виден издалека. Вынесенный за пределы города и Боголюбского замка, поставленный среди обширных заливных лугов у слияния Нерли и Клязьмы на высоком белокаменном цоколе, который окружали всходы и галереи, он воспринимается как священная сень-киворий, воздвигнутая в средоточии цветущей, наполненной ощущением благодати земли.

Храм не противостоит окружающему пространству так, как  противостоят ему постройки Юрия Долгорукого. Подчеркнутые вертикальные членения, сильные пластические акценты  в виде полуколонн с лиственными капителями, примыкающих к многообломным лопаткам, трехчетвертные колонны в углах храма и крупные перспективные порталы превращают стену из преграды в подобие завесы, которую, словно бахрома и золотые дробницы-нашивки, украшают ажурный аркатурно-колончатый пояс с консолями в виде масок и геральдические рельефы, изображающие царя Давида, львов, хищных птиц и грифонов, когтящих ланей. Светлый и высокий интерьер храма не рассчитан на действо с большим числом участников, это место, предназначенное для личной молитвы князя, пребывавшего на высоко поднятых, приближенных к куполу хорах. Оно уподобляется идеальному иконному пространству, объятому сиянием золота.

К сожалению, от первоначальной росписи храма сохранились  только незначительные фрагменты, и  судить о ней можно лишь по нескольким беглым зарисовкам, сделанным в середине XIX века. Более полное представление о живописи Владимиро-Суздальской Руси эпохи княжения Андрея Боголюбского дают исполненный просветленной скорби лик Марии на почитаемой чудотворной иконе Боголюбской Богоматери (ок. 1158), созерцательно самоуглубленные образы волхвов в росписи церкви Бориса и Глеба в Кидекше и пророков из первого слоя росписи Успенского собора во Владимире (ок. 1161). Они позволяют предполагать, что их создатели вдохновлялись живописью иконы Владимирской Богоматери, главной святыни Владимиро-Суздальской Руси. Может быть, впервые в истории русского искусства внимание художников оказывается всецело сосредоточенным на передаче внутреннего эмоционального состояния участников евангельской драмы, их личностной характеристике, в которой явно превалирует страдательное начало. Из свидетелей они превращаются в зрителей, недоумевающих, вопрошающих, потрясенных увиденным.

 Показательно, что так же ведут себя персонажи сочинений замечательного писателя того времени Кирилла Туровского. Например, внутренний монолог Богоматери в его Слове о снятии тела Христова с креста изобилует риторическими вопросами, которые она задает себе же и на которые не в состоянии дать ответа. В невыразимости и заключена их суть: «Знаю твое за Адама страдание, но, душевною горестью объята, рыдаю, дивясь твоего таинства глубинам...». И далее следует призыв ко всем верующим: «Приходите и взирайте на таинство Божьего промысла: Все оживляющий - сам умерщвлен был проклятой смертью».

«Взирание на таинство» - центральный мотив и одновременно важнейшая особенность стиля  живописи третьей четверти XII века. На любом изображении, будь это икона  или деталь росписи, святые предстают  как тайнозрители, взгляды которых устремлены не в мир, как это было в Мирожской росписи, а горе, к небесной действительности. Там они стремятся получить ответы на свои вопросы и чаяния. 
 
Наиболее полное представление о рассматриваемом этапе в истории древнерусской живописи дают сохранившиеся части фресок церкви Святого Георгия в Старой Ладоге, хотя точная дата их создания не известна. Мнение В.Н.Лазарева, связавшего строительство и последующую за ним роспись храма с разгромом шведов, пытавшихся захватить ладожскую крепость в мае 1164 года, в последнее время было оспорено. Предлагается отнести ее датировку к концу века. С этим, на наш взгляд, трудно согласиться и, прежде всего, потому что здесь нашла концентрированное выражение такая важная примета времени, как «зрительное начало» - акцентирование внимания на пространственной дистанции, существующей между персонажами росписи, которую все они либо физически, либо мощным духовным усилием пытаются преодолеть. Это внутреннее усилие столь велико, что оно проявляется не только в чертах лиц, но и в масштабах всего ансамбля, в позах и жестах, не оставляя ничего, не захваченного сильным движением. Оно свидетельствует об общем стремлении персонажей изменить весь «состав» своего существа, полностью приобщиться к тому миру, который открывается взору как «свет истины».

Свет, входящий в глубину формы, пронизывающий  фигуры и складки одежд, изгоняющий все темное, «дебелое», буквально  растворяет массив плоти, становясь  конструктивной основой каждого  изображения. Широко открытые глаза, напряженно изломанные брови, длинные изогнутые носы, сжатые безмолвствующие уста, резко выделенные скульные выступы и впалые щеки, теневые очерки которых подчеркивают остроту и напряженность идущих из глубины и устремленных вдаль взоров, свидетельствуют об общности состояния всех персонажей независимо от того, в какой части храма они находятся. Это относится и к фигурам святых, заключенным в красивые рамки-киотцы на тонких колонках, - пророков в простенках окон барабана главы, архангелов Михаила и Гавриила в конхах жертвенника и диаконника, полуфигурам Николая Чудотворца и мученицы Марии, расположенным под хорами, и так далее.