Фотогения Луи Деллюка

Введение 

     Киномысль на самом раннем этапе своего становления  естественным образом опиралась на традиционную эстетическую проблематику и терминологию. Наследие классической эстетики сыграло свою позитивную роль в активной проблематизациии многих аспектов нового искусства, но оно же со всей очевидностью ограничивало возможности кинематографической рефлексии. Значение Бергсона заключалось в том, что он первым вывел размышления о кинематографе за рамки старого эстетического лексикона, который с какого-то момента стал тормозить развитие мысли. Такие понятия, как красота и истина, применительно к кинематографу оказались достаточно быстро исчерпанными. Бергсону удалось перевести саму проблематику "абстрактного", "синтетического", "идеального" в почти инструментальную плоскость кинематографической   практики,   связав   их   с   движением   внутри проекционного аппарата. Тем самым был сделан чрезвычайно важный шаг в эмансипации киномысли от общей эстетики, в выработке собственно специфической кинотеории.

    Основной  камень преткновения ранней киномысли - это проблема преодоления акцидентности, случайности, их интеграция в некую целостность, которая единственно и обеспечивает наличие смысла в художественном тексте, которая только и превращает набор разрозненных элементов в художественный текст. Такое преодоление описывалось ранними теоретиками по-разному, но в основном как некая прибавка. Эта прибавка к чисто механической репродукции фотографии могла обозначаться по-разному - как прибавка красоты, идеала, эстетизирующего движения (темпорированности, согласно Линдзи) или прибавка символизма. Смысл этой прибавки формулировался в классических эстетических терминах, которые, хотя и звучали по-разному, по существу отсылали к чему-то единому и неуловимому. Только Бергсон обозначил эту прибавку в категориях кинематографической специфики, как прибавку абстрактного движения аппарата.

    Формирование  специфически кинематографической  кинотеории требовало решительного разрыва с традицией и переформулирования этой основной проблемы киномысли в иных терминах. Эта принципиальная для дальнейших судеб кинотеории переформулировка была осуществлена в концепции фотогении. Само слово "фотогения" заместило собой лексикон классической эстетики, хотя и сохранило известную смысловую неопределенность. Но именно этим словом с начала двадцатых годов и стала повсеместно определяться та смысловая прибавка, которая возникает в процессе преодоления единичного, акцидентного.

    Новый термин, конечно, не отменил самой  проблематики, которая все еще восходила к старой эстетической рефлексии, но он позволил специфицировать ее, переведя в чисто кинематографическую плоскость. Теория фотогении поэтому, с нашей точки зрения, может считаться одной из первых систематических попыток переосмысления старой эстетической проблематики в плоскости кинотеории. Фотогения - это перевод эстетики в кинотеорию, и уже в силу одного этого важнейший этап в становлении последней.

    Теория  фотогении в двадцатые годы получила широкое распространение во многих странах, в том числе и в СССР. Некоторое представление о ее развитии во Франции дает изданная нами антология французской киномысли немого периода ("Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933". М., Искусство, 1988). Обзору ее перипетий, который сам по себе мог бы явиться основой для целой книги, мы предпочли более подробный разбор взглядов двух наиболее крупных ее представителей - Луи Деллюка и Жана Эпштейна. 
 
 
 

Фотогения Луи Деллюка

    Заслуга широко распространенного понятия "фотогения" принадлежит Луи Деллюку,    опубликовавшему в 1920 году книгу "Фотогения".

    В 1917 году, Деллюк становится обозревателем журнала "Ле Фильм" (первая статья опубликована 25 июня). За годы, предшествующие публикации "Фотогении", Деллюк, по существу, разрабатывает достаточно стройную теоретическую концепцию, которая лишь окончательно оформляется, хотя и с лакунами, в книге 1920 года и там же связывается с глобальным понятием фотогении.

    Сам термин фотогения, как показали исследования, имел хождение задолго до Деллюка. Он входит в лексикон фотографов в первой половине ХГХ века, фигурирует в словаре Литтре в 1869 году, используется Араго уже в 1839 году. Братья Люмьер используют его в 1899 году.

    Слово "фотогения" встречается у Деллюка  уже в октябре 1917 года в статье "Фильмы" ("Ле Фильм" ), тогда  же оно возникает и у работающей в том же журнале Колетт. Деллюк пишет о "чрезвычайно фотогеничном шарме мадмуазель Маркен". В декабре 1917 года он пишет об актрисе Югетт Дюфло как об "одном из идолов фотогении", в феврале 1918 года он упоминает о "средиземноморской фотогеничной ясности" Сюзанн Паризис  и тогда же пишет о необыкновенной фотогении пляжей, бассейнов, купальщиков. Таким образом, на раннем этапе своей работы в качестве кинокритика Деллюк не придает этому слову никакого особого значения. Фотогения в основном связывается им с некоторым типом красоты, что красноречиво указывает на генезис этого понятия из классической эстетики.

    Первые  попытки нащупать кинематографическую  сущность фотогении приходятся на лето 1918 года, когда в рубрике "Заметки для себя самого" ("Ле Фильм"), обсуждая фотогению одного из актеров, Деллюк делает важный шаг, помещая это понятие в русло общих рассуждений о кино: "Актерская игра ни разу не напоминает театра: молодые лица здесь совершенно естественны, и их естественность очаровывает, а Клеман, Марк Жерар, так же как и исполнитель роли доктора, отличаются точной и фотогеничной правдивостью. Мадмуазель Сюзи Прим очень понравится. Скупость ее выразительности и ясная молодость сближают ее с американскими звездами . Когда же будут удалены пара сотен метров ненужных красот, мы увидим совершенно удавшийся фильм... ".

    Фотогения здесь еще не выступает на первый план, но само слово окружено весьма выразительным контекстом. Фотогения стоит в ряду с естественностью, антитеатральностью, скупостью выражения, отказом от ненужных красот. Впервые употреблено очень существенное для всей кинотеории Деллюка словосочетание "фотогеничная правдивость". Во всех последующих работах вполне в духе классической традиции фотогения в той или иной степени будет связываться с истинным в противоположность ложному, фальшивому, искусственному.

    Так постепенно от статьи к статье понятие "фотогении" проникает в ткань  рассуждений Деллюка, покуда в 1920 году не становится знаком-символом концепции. Вот почему для понимания смысла этого термина следует начинать не с тех немногих и не всегда членораздельных определений, которые дал ему Деллюк, а с общего очерка взглядов французского кинематографиста на кино.

    Вопрос, который прежде всего решает Деллюк, это традиционный вопрос о том, является ли кино искусством. В одной из своих первых статей "Прекрасное в кино" он становится на позицию, близкую Л'Эрбье: "Кино - это движение к ликвидации искусства, выходящее за пределы искусства, и являющееся жизнью. Впрочем, оно будет чем-то средним между стилизацией и живой реальностью". И там же он вводит важное для себя определение кинематографа как "живой и естественной красоты". И хотя Деллюк, казалось бы, отрицает за кинематографом статус искусства, он постоянно говорит о прекрасном на экране. По существу, он оказывается перед сложной дилеммой - как осмысливать прекрасное вне рамок искусства—и в результате приходит к выводу о том, что кино позволяет дистиллировать прекрасное из самой реальности. Тем самым кинематограф все-таки причисляется к разряду искусств, занимающихся тем же. Отсюда исключительная непоследовательность Деллюка в определении места кинематографа в сонме искусств.

    Деллюк  пытается определить отличие кинематографа  от традиционных искусств и находит  его в особом отношении к реальности, к жизни. Главным отличием является его способность черпать свой материал из повседневной действительности, гораздо в более полной форме, чем у иных искусств. Новое видение, утверждает он, "дается нам только реальностью повседневной жизни", "необходимо ускорить приход жизни на наш экран " (2, 70). Обращение к жизни связано с отказом от всех традиционных для предшествующих искусств подходов, от языков культуры. Поэтому Деллюк призывает, с одной стороны, отказаться от того, что он называет "излишками" красоты и связывает со старыми искусствами, а с другой стороны, к выработке особого, незамутненного художественной традицией зрения.

    Через все тексты Деллюка явственно  проходит критика использования  уже окультуренного, искусственно красивого, всего того, что наработало искусство. Оставаясь в рамках категории "прекрасного"", он считает ошибкой "прибавление к красивой вещи еще одной ненужной красивой вещи". Достижение подлинной красоты для Деллюка возможно лишь за счет "отказа от всех красот, столь легко встречаемых в кино". Отсюда его ненависть, например, к пейзажам, выполненным в стилистике открытки. Он даже считает, что нечувствительность французской художественной элиты к кинематографу связана с культом виртуозности, царящим во французской культуре.

      Деллюк начинает с традиционных оппозиций: красота -подлинность, искусство - жизнь. Переход от искусства к жизни и подлинности осуществляется прежде всего за счет смены материала творчества, обращения к быту, за счет отказа от всего искусственного и окультуренного.

    На  этой почве у Деллюка развивается  настоящий культ всего естественного и той стороны современной жизни, которая в полной мере еще не была освоена искусством. Он, по существу, отстаивает идею натуралистической, природной красоты.

    Постижение  жизни в кинематографе осуществляется за счет смешения внешнего зрения и внутреннего знания, глубинных потребностей в чистоте линий и живом свете. Нетрудно увидеть в этих рассуждениях Деллюка влияние Бергсона с его апологией жизни, энергии, с его темами смешения восприятия с воспоминаниями. В 1912 году Бергсон утверждал, что главная функция нашего мозга фиксировать внимание на жизни. Речь шла "о механизме" "внедрения внутрь вещей", о "выделении из духа всего того, что экстериоризируемо в движении" ⁴. Это смешение внутреннего и внешнего у Бергсона позволяет ему видеть искусство в самой природе, при условии определенного взгляда на природу: "Если посмотреть на природу извне, она предстанет перед нами как гигантское цветение непредсказуемой новизны; как будто животворящая сила с любовью творит ни для чего, ради удовольствия, бесконечное разнообразие растительных и животных видов; и каждому из них она придает абсолютную ценность великого произведения искусства..."⁵. Удовольствие, радость, по Бергсону, неразрывно связаны с самим духом утверждения жизни.

    Деллюк  подхватывает бергсоновские темы - культ новизны, как фактора превращающего жизнь в искусство, и культ радости. Он постоянно утверждает в кинематографе дух радости, воплощение которого он видит в высоко ценимой им американской комической или фильмах с участием Дугласа Фэрбенкса. Отчасти этот культ новизны мира, новизны зрения предопределяет и его негативное отношение к традиционным искусствам с наработанными ими языковыми клише.

    Фотогения возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета и выразительных средств кинематографа, проецирующих на этот предмет элементы "внутреннего видения", ищущего истину и красоту в мире.

    Вещь  на экране должна фигурировать в первозданной подлинности, поэтому Деллюк осуждает использование сконструированных декораций. С возмущением он пишет о том, что в кино "подчеркивается искусственная сторона деталей, в то время как нужно лишь предоставить возможность смотреть. В результате место истины занимают у нас странные оперные декорации".

    Загадочная  речь природы противопоставляется  им словесному языку: "Слово, текст, болтливый комментарий разрушают очарование. Изображение настолько красноречивее слова. Оно намекает вместо того, чтобы фиксировать. Оно затрагивает все чувства и вдохновляет их".

    Этой  способностью к речи наделены лишь те предметы мира, которые еще не окружены паутиной слов, которые еще принадлежат реальности, а не культуре. Деллюк любит составлять длинные списки таких говорящих объектов.

    Совершенно  особое место в этих списках занимают животные, как наиболее полное олицетворение духа анимизма, живой природы и естественности. "Фильм о животных, он так же глуп, как большинство фильмов о животных, которые делались до сегодняшнего дня. Но это неважно, потому что неотвратимо они будут прекрасными. Ведь прекрасно просто наблюдать под любым предлогом за тиграми, удавами, пантерами, отдающимися высшей гармонии своих движений и своего ритма" . "Кошка - это то, из чего можно сделать прекрасный фильм на многие тысячи метров. Она синтезирует в себе все прекрасное" . И таких деклараций множество. Животное в его естественности и пластике является, с точки зрения Деллюка, моделью для киноактера.

     Для понимания деллюковской концепции  существенно то, что он постоянно анимизирует мертвую природу и при этом "опускает" человека по эволюционной лестнице вниз — к животному или даже предмету. Теоретика совершенно не интересует профессиональное мастерство актера в том смысле, который вкладывается в это понятие в театре. Его гипнотизирует способность человека значить, выражать нечто своим чисто телесным, природным естественным присутствием. Для него валено снять с человека покровы все той же культуры, отсюда подчеркнутый культ наготы у Деллюка. Он даже помещает в "Фотогению" главку "Нагота", которая начинается фразой - "Плоть фотогенична".